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Fakten und Hintergründe zum Film "Zerrissene Umarmungen"

Fakten und Hintergründe zum Film "Zerrissene Umarmungen"
Poster Zerrissene Umarmungen

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Produktion: Die Geschichte

Ein Mann schreibt, lebt und liebt in der Finsternis. 14 Jahre zuvor war er in einen schweren Autounfall auf der Kanareninsel Lanzarote verwickelt. Bei diesem Unfall verlor er nicht nur sein Augenlicht, sondern auch Lena, die Liebe seines Lebens.

Der Mann benutzt zwei Namen: Harry Caine, ein spielerisches Pseudonym, mit dem er seine literarischen Arbeiten, Geschichten und Drehbücher signiert, und Mateo Blanco, seinen richtigen Namen, mit dem er lebt und unter dem er seine Filme herausbringt. Nach dem Unfall reduziert sich Mateo Blanco auf sein Pseudonym Harry Caine. Denn wenn er schon nicht mehr in der Lage ist, Filme zu drehen, dann kann er nur mit der Vorstellung weiter leben, dass er gemeinsam mit seiner geliebten Lena auf Lanzarote gestorben ist.

Die Tatsache, dass Harry Caine in der Gegenwart ein relativ normales Leben führen kann, verdankt er seiner Arbeit als Drehbuchautor und der Hilfe, die ihm durch seine treue ehemalige Produktionsleiterin Judit García und ihren Sohn Diego, der ihm als Assistent und rechte Hand dient, ständig zuteil wird. Seitdem er sich dazu entschlossen hat, sein Leben trotz des erlittenen Unglücks fortzusetzen und literarisch produktiv zu bleiben, ist Harry ein aktiver, attraktiver blinder Mann, der - auf der Basis von Ironie und selbst verordneter Amnesie - all seine ihm verbliebenen Sinne dazu einsetzt, sein Leben zu genießen. Aus seiner Biografie hat er alle Spuren seiner früheren Identität als Mateo Blanco getilgt.

Als Diego eines Nachts einem Unfall zum Opfer fällt, nimmt ihn Mateo zur Pflege vorübergehend bei sich auf. Diegos Mutter Judit, die gerade außerhalb Madrids unterwegs ist, soll nämlich von dem Vorfall nichts wissen. Während sich Diego langsam in Harrys Gästezimmer erholt, fragt er seinen Gastgeber über dessen Vergangenheit als Mateo Blanco aus. Nach einem Moment der Verwunderung beginnt Harry schließlich doch von den Ereignissen vor 14 Jahren zu erzählen, ganz so wie ein Vater, der sein Kind mit einer Gutenachtgeschichte unterhalten und in den Schlaf wiegen will.

Die Geschichte von Mateo, Lena, Judit und Ernesto Martel handelt von einer fatalen „Amour fou“ und ist geprägt von Verhängnis, Eifersucht, Machtmissbrauch, Verrat und einem Schuldkomplex. Eine bewegende und tragische Geschichte, die ihren eindringlichsten symbolhaften Ausdruck in einem Foto zweier sich innig umarmender Liebenden findet, welches in tausend kleine Stücke zerrissen ist.

Produktion: Der Titel

Die zwei auf die Vulkaninsel Lanzarote geflüchteten Protagonisten liegen Arm in Arm auf der Couch ihres am Fuße der Berge gelegenen Bungalow mit Blick auf den Famara Beach und sehen sich im Fernsehen Roberto Rosselinis Film REISE IN ITALIEN (Viaggio in Italia, 1954) an. Der Film erzählt vom Zerbrechen einer Ehe während einer Urlaubsreise quer durch Italien. Die amerikanischen Eheleute werden von Ingrid Bergmann und George Sanders verkörpert. Auf dem Bildschirm ist gerade die Szene zu sehen, in der die beiden Ausgrabungsarbeiten in den Ruinen der von einem Ausbruch des Vesuvs vor 2000 Jahren zerstörten antiken Stadt Pompeji beiwohnen und dabei beobachten, wie die Archäologen die wahrscheinlich im Schlaf überraschten, eng umschlungenen Leichen eines Mannes und einer Frau („vielleicht Ehemann und Ehefrau“, sagt einer der Archäologen) aus der versteinerten Lava herauspräparieren. Dieser Anblick ist ein Schock für Ingrid Bergmann, die, übermannt von ihren Gefühlen, ein Stück zur Seite treten muss. Denn die von der Lava für die Ewigkeit konservierte Liebe lässt sie an ihre eigene, von Kleinlichkeit und gegenseitiger Missachtung zerstörte Ehe denken. Und sie kann ihre Tränen nicht mehr zurückhalten.

Es ist eine simple, keineswegs rhetorische, direkte und sehr bewegende Szene. Nachdem sie diese Szene betrachtet hat, verbirgt Lena ihr Gesicht an Mateos Schulter, genauso bewegt wie Ingrid Bermann in Rosselinis Film, obwohl sie gerade fest von der Person umarmt wird, die sie am meisten liebt. Sie denkt, dass sie genauso sterben möchte wie das Liebespaar im Inferno des Vulkanausbruchs von Pompeji: in unsterblicher Umarmung mit Mateo. Dieser spürt das leidenschaftliche Verlangen seiner Geliebten, erhebt sich von der Couch, nimmt seine Kamera, positioniert sie und schaltet sie auf Automatik. Dann geht er zurück zu Lena, umarmt sie zärtlich, und die beiden blicken in die Kamera, bis deren Blitz ihre Umarmung verewigt wie die Lava des Vesuv in Rosselinis Film die Umarmung des unbekannten antiken Liebespaares. Doch im Unterschied zu dem italienischen Film überdauert diese Umarmung die Zeiten nicht. Einige Wochen später wird jemand dieses Foto und viele weitere zerreißen.

Produktion: Der Vorspann

Die Anfangscredits von ZERRISSENE UMARMUNGEN laufen über Bilder mit einer schwer zu identifizierenden Oberflächenstruktur, die sich vom Rest des Films deutlich abhebt. Diese gestohlenen Bilder zeigen ein Paar vor der Kamera, um das herum sich eine Gruppe von Menschen tummelt, die den Rahmen der Einstellung betreten und wieder verlassen. Das Paar verhält sich schweigsam, sie fixiert die Kamera, er dreht ihr den Rücken zu, beide sehen einander kaum an.

Diese Bilder wurden mit einer Video-Kamera, die mit der für die übrigen Aufnahmen verwendeten Panavision-Kamera verbundenen war, ohne Wissen der Dargestellten aufgenommen. Es handelt sich dabei genau genommen um eine Kontrollkamera, mit Hilfe derer man die Takes bereits während der Aufnahme sowie unmittelbar danach überprüfen kann. Diese Bilder werden normalerweise gar nicht entwickelt, doch genau das tat ich, und heraus kam jenes eigenartig strukturierte Material, das nun am Anfang des Films als Vorspannhintergrund zu sehen ist.

Das schweigende Paar auf diesen Bildern verschwindet schließlich und Penélope Cruz und Lluís Homar nehmen deren Positionen vor der Kamera ein. Der Mann und die Frau vom Anfang sind also die Licht-Doubles der beiden Darsteller. Penélope schaut sehr ernst drein, sie konzentriert sich auf ihre folgende Szene und blendet die sie umgebenden Personen vollständig aus. In der folgenden Szene musste sie nämlich auf Knopfdruck weinen, und ich glaube, um dies zu bewerkstelligen, wollte sie kurz vorher in sich gehen und ihren persönlichen Speicher an Trauergefühlen anzapfen. Obwohl ihr Hairstyling eindeutig von Audrey Hepburn in Billy Wilders SABRINA (1954) inspiriert ist, erinnert sie mich in diesem Moment an die von Sean Young dargestellte Replikantin aus Ridley Scotts BLADE RUNNER (1982). Lluís Homars Gesicht ist innerhalb dieser Einstellung kaum zu sehen, denn er wendet der Kamera den Rücken zu und scheint Penélope bewegungslos zu fixieren. Die beiden wirken wie zwei Fremde. Dann versperrt der Kameramann die Linse mit seiner Hand, so dass ein spontanes Schwarzbild entsteht. In ZERRISSENE UMARMUNGEN spielen solche Schwarzbilder eine signifikante Rolle.

Ich entschied mich dafür, diese Bilder an den Anfang des Films zu setzen, weil es sich um gestohlene, verstohlene, heimliche Bilder handelt, die das Kino zu dem Ort machen, an dem sich ein Großteil der Handlung zuträgt. Außerdem faszinieren mich Szenen, die sich dann vor dem Auge der Kamera zutragen, wenn es normalerweise blind ist. Von solchen Bildern bin ich geradezu hingerissen, für mich sind sie eine echte Show. Filmsets sind heute (genauso wie das alltägliche Leben) vollgestellt mit Monitoren und Bildschirmen jeglicher Art und Größe, die den eigentlichen Film, seine Herstellung und den Ort seiner Herstellung reflektieren und verdoppeln. Von all diesen flimmernden Oberflächen, Reflexionen und Verdopplungen bin ich fasziniert. Sie fügen dem reflektierten Bild eine geisterhafte, mysteriöse Qualität hinzu.

Produktion: Der Schnitt

ZERRISSENE UMARMUNGEN thematisiert und dramatisiert die Bedeutung des Filmschnitts und dabei vor allem die Gefahr, die für einen Film dann entsteht, wenn dem Regisseur die Verfügungsgewalt über den Schnitt seines eigenen Werkes entzogen wird.

Der Schnitt bzw. die Montage bildet den Ursprung der Erzählung, er ist genau genommen die cinematografische Erzählung. Meine ersten 16 Filme schnitt ich mit Hilfe einer Moviola. In ZERRISSENE UMARMUNGEN zolle ich dieser Apparatur, die so eng mit meiner eigenen Biografie verknüpft ist und die gleichzeitig mit dem herkömmlichen magnetischen Fotomaterial im Zuge der fortschreitenden Digitalisierung aus den Schneideräumen zu verschwinden droht, einen sehr respektvollen Tribut.

So ist es kein Zufall, dass man in einer Sequenz des Films die Großaufnahme einer sich hektisch drehenden Filmspule sieht und gleichzeitig Mateo, wie er die Treppen des Studios hinabhetzt. Beide Bewegungen verlaufen in der gleichen Frequenz und in die gleiche Richtung. Und es ist die gleiche Leidenschaft, die beide Bewegungen initiiert und antreibt.

Ich möchte aber nicht nostalgisch sein und mich von filmtechnischer Nostalgie paralysieren lassen. Vielmehr bin ich durchaus dazu bereit, mich von der neuen Technologie umarmen zu lassen, genau in der Weise, wie Mateo den Kuss zwischen ihm und Lena umarmt, welcher aufgrund seiner digitalen Vergrößerung auf dem Bildschirm so zerbrochen und zerrissen erscheint. Genau dieses pixelige Flackern des Bildes verleiht ihm seine große emotionale Kraft.

Produktion: Das Making-Of

Die Protagonisten des Films ZERRISSENE UMARMUNGEN drehen eine Komödie mit dem Titel „Frauen und Koffer”. Mateo Blanco ist der Regisseur und Lena Rivero die Hauptdarstellerin. Judit García ist Mateos Produktionsleiterin und Ernesto Martel, Lenas Liebhaber, produziert den Film. Zuständig für das Making-Of-Video ist Ernesto Martel junior.

Mateo verliebt sich in dem Augenblick, als er sie zum ersten Mal sieht, in Lena, der es nicht anders ergeht, obwohl sie mit dem extrem eifersüchtigen Tycoon Ernesto Martel zusammenlebt, der sie abgöttisch liebt. Jahre zuvor hatte Judit eine Liebesaffäre mit Mateo. Über die Trennung von ihm ist sie nie hinweggekommen, ein nicht unwichtiger Umstand, denn sie arbeitet weiterhin mit ihm als seine rechte Hand zusammen. Martel ist ein typischer Broker (aus der Generation der boomenden Finanzmärkte der 80er Jahre), steinreich, aber ohne den geringsten Skrupel. Eigentlich ist er kein Filmproduzent, aber als Lena sehr entschlossen mit der Muse Thalia liebäugelt, investiert er eine Stange Geld ins Kinogeschäft in der Hoffnung, damit seine wesentlich jüngere Geliebte weiterhin an sich binden zu können. Ernesto Martels Sohn, der genauso heißt wie sein Vater, ist ein kindischer junger Mann. Er liebt nicht nur das Kino, sondern auch die Männer, einen vor allem: Mateo. Martel senior beauftragt Martel junior damit, eine Dokumentation, die man neusprachlich auch Making-Of nennen könnte, über die Dreharbeiten von „Frauen und Koffer“ anzufertigen um Lena auf diese Weise ausspionieren zu können. Moralische Probleme hat er bei dieser Aktion nicht, aber technische, denn die ersten Videoaufnahmen zeichnen sich durch einen miserablen Ton aus. Deshalb muss er improvisieren und eine Lippenleserin engagieren, die die Videobilder für ihn nachsynchronisiert.

All diese Handlungselemente sind typisch für eine Komödie, aber ZERRISSENE UMARMUNGEN ist ein Drama mit sehr düsteren Zügen im Stil eines Thrillers der 50er Jahre.

Obwohl ich die Art und Weise, in der Martel das Making-Of missbraucht - nämlich als bloßen Vorwand, um Lenas und Mateos Verhalten auf dem Set und jenseits davon zu überwachen - moralisch verurteile, mag ich doch die Idee, dass dieses Making-Of eine parallel zum Film verlaufende, heimliche und eigenständige Erzählung bildet. Schon immer habe ich von einem Film geträumt, dessen Geschichte in Form eines Making-Ofs erzählt wird. Denn ein Making-Of enthüllt nicht nur alle technischen Geheimnisse des Filmemachens, sondern auch die derjenigen, die die filmische Fiktion kreieren oder verkörpern. Es verwandelt diejenigen, die für die Fiktion verantwortlich zeichnen, selbst in fiktive Figuren.

Das ideale Making-Of sollte die Originalgeschichte aufwerten und komplettieren. Aber es kann auch gefährlich werden (jede Fiktion ist gefährlich und gleichzeitig therapeutisch, deshalb finden wir sie unwiderstehlich), denn es handelt sich dabei um lebendes Material, das von seinen eigenen Impulsen bewegt wird. Diese Impulse können nur anschließend im Vorgang des Schnittes gezähmt und transformiert werden. Martel senior betrachtet das Video-Material in seinem Rohzustand. Er projiziert die Bänder so wie sie von der Kamera seines Sohnes aufgenommen wurden, allein in Gegenwart der von ihm engagierten, automatenhaft-anteilnahmslos agierenden Lippenleserin.

Als Lena eines Tages den großen Salon in der Villa ihres Liebhabers und Gönners betritt und darin Martel und die Lippenleserin vorfindet, die gerade ihre Auseinandersetzung mit Ernesto junior auf dem Film-Set betrachten, wird sie zu einem Duplikat ihrer selbst, zu der Frau, die von ihrem eigenen Leinwandbild verkünden lässt, dass sie ihn nicht liebt.

In diesem Moment kehrt sich das von Martel in perverser Absicht produzierte Making-Of gegen seinen eigenen Auftraggeber: Lena verlässt ihn auf zweifache Weise. Sie hinterlässt eine leere Leinwand und geht hinter ihm zur Tür hinaus. Als Resultat von Martels Vergehen verdoppeln sich die Demütigung und sein Schmerz als Lena ihn verlässt.

Produktion: Verdopplung (nicht Doppelbödigkei

Die Verdopplung ist eines der Hauptmerkmale des Films ZERRISSENE UMARMUNGEN. „Doppelt“ ist hier aber nicht in einem moralischen Sinn gemeint (Doppeldeutigkeit, Doppelzüngigkeit), sondern im Sinne von Duplikation, Wiederholung und Erweiterung.

Der Film beginnt mit den Bildern von zwei Set-Doubles der Protagonisten. Ernesto Martel junior dupliziert das Verhalten seines Vaters, obwohl dieser eigentlich der letzte ist, dem er nacheifern möchte. Denn als der Vater stirbt, plant der Sohn eine Rache an ihm in Form eines Films, der erzählen soll, wie Martel senior zu seinen Lebzeiten das Leben seines Sohnes nachhaltig zerstört hat. Obwohl er homosexuell ist, hat Martel junior zweimal geheiratet, genauso wie sein Erzeuger. Daraus sind zwei Kinder hervorgegangen, die ihren Vater ebenso hassen wie Martel junior seinen eigenen gehasst hat. (In dieser Vater-Sohn-Beziehung klingen Echos an die Geschichte von Ernest Hemingway und dessen Sohn Gregory an. Gregory, der als kleiner Junge das Gefühl von Seide und Taft auf seiner Haut liebte, versuchte, mehr zu trinken als sein Vater, größere Elefanten auf der Jagd zu erlegen und mehr Kinder in die Welt zu setzen als der weltberühmte Schriftsteller. Schließlich im Alter von 60 Jahren, 15 Jahre nach dem Tod seines Vaters, nahm Gregory eine Geschlechtsumwandlung vor.) Martel juniors Geschichte verläuft nicht ganz so dramatisch. Aber auch er fährt nach dem Tod seines allmächtigen Vaters unbewusst damit fort, diesen zu imitieren, obwohl er ihn verabscheut.

Der männliche Protagonist hat zwei Namen: Der erblindete Mateo gibt sich den Namen Harry Caine, um sich selbst und seiner eigenen Vergangenheit zu entfliehen. Ansonsten wäre sein Dasein unerträglich. Mateo kann nur überleben, indem er sich gewissermaßen ersetzt und damit auch verdoppelt. Vor dem Unfall war Harry Caine lediglich eine fiktive Erweiterung seiner Person, ein spielerisches Pseudonym, mit dem er seine Drehbücher und sonstigen literarischen Arbeiten signierte. Wie für viele Autoren, so stellte die Fiktion auch für ihn eine Erprobung der Wirklichkeit dar. Aber einem Regisseur, der keine Filme mehr machen kann und der auch noch seine Angebetete verloren hat, bleibt nur noch Kummer und Verzweiflung. Um irgendwie weiter zu leben, muss er sich selbst überlisten und austricksen.

Mehrere der Filmfiguren, die in ZERRISSENE UMARMUNGEN auftauchen, arbeiten im Filmgeschäft. Ich habe immer betont, dass Film für mich eine Repräsentation der Wirklichkeit darstellt und manchmal deren getreueste Widerspiegelung, also eine Duplikation. Und obwohl Filme ab dem Moment ihrer Fertigstellung der Vergangenheit angehören, nehme ich oft vorausdeutende Qualitäten in ihnen wahr. Diese Theorie taucht immer wieder in meinen Filmen auf, etwa in MATADOR (1986), wenn die beiden Protagonisten einen Kinosaal betreten, in dem gerade das Ende des Films DUELL IN DER SONNE (1946) über die Leinwand flimmert: Jennifer Jones schießt auf Gregory Peck, der sie aber zuerst erwischt und der auf diese Weise in einer Art ewiger Umarmung mit ihr verschmilzt. Die Anwältin und der Stierkämpfer aus MATADOR sehen in dieser Szene ihr eigenes Schicksal auf der Leinwand vorgezeichnet.

Etwas Ähnliches geschieht in LA MALA EDUCACIÓN – SCHLECHTE ERZIEHUNG (2004) als Berenguer und der teuflische Angel ein Kino besuchen, um sich ein Alibi zu verschaffen, während Angels Bruder Ignacio, dem sie eine Überdosis Heroin verabreicht haben, in seiner Wohnung langsam und qualvoll verendet. Im Kino laufen zwei Thriller, Billy Wilders FRAU OHNE GEWISSEN (Double Indemnity, 1944) und Marcel Carnés THÉRÈSE RAQUIN (1953). Beide erzählen von Verbrechen aus Leidenschaft und spiegeln insofern die von den beiden Besuchern begangene Schandtat wider. Das Kino besitzt ein sehr klares Bewusstsein über Verbrechen, die von Liebenden ausgeführt und von obsessiver Leidenschaft initiiert werden. Als die Besucher das Kino wieder verlassen, äußert Berenguer (den seine Liebe zu Angel zum Mörder gemacht hat) geschockt und überwältigt: „Es ist, als ob alle Filme nur von uns sprechen.“

Film und Realität gehen Hand in Hand, verhalten sich wie Ross und Reiter.

Penélope Cruz verkörpert in ZERRISSENE UMARMUNGEN eigentlich zwei Charaktere: Magdalena, eine Frau, die zu schön und zu arm ist, um der berechnenden Generosität des steinreichen Tycoons Ernesto Martel zu widerstehen. Und Pina, deren Gegenentwurf, die Protagonistin des Films „Frauen und Koffer“.

Produktion: „Frauen und Koffer“

Ich will keineswegs bestreiten, dass „Frauen und Koffer“ sehr stark meinem Film FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS (1988) nachempfunden ist. Aber es handelt sich dabei dennoch nicht um eine Hommage an mich selbst, und ich hoffe, dass niemand diesen Kunstgriff als solche versteht. Als ich das Drehbuch schrieb, entschied ich, dass Mateo Blanco eine Komödie drehen sollte, weil das Komödiantische einen sehr schönen Gegensatz zu all der Dramatik bildet, von denen die Protagonisten in ihrem wirklichen Leben umgeben sind. Auf diese Weise treten diese echten Probleme schärfer hervor. Vor allem die Mühe, die Lena damit hat, den leichten, schwungvollen und sprühenden Ton der Komödie zu treffen, unterstreicht die bedrückend-dramatische Atmosphäre, die während der Dreharbeiten herrscht.

Ich brauchte nur drei oder vier Szenen aus „Frauen und Koffer“ als Hintergrund für die eigentliche Handlung, und so dachte ich mir, es wäre das Geschickteste, etwas von meinem eigenen Material zu adaptieren, bei dem ich die absolute Freiheit in der Auswahl hätte. Aus diesem Grund griff ich auf FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS zurück.

Kaum dass wir im Penthouse der neuen Version von FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS waren (kurioserweise schossen wir die „Kopie“ in derselben Ecke des Studios an der wir vor 20 Jahren das Original gefilmt hatten), hatte ich großen Spaß daran, mich selbst zu adaptieren. Ich fühlte mich davon so inspiriert, dass ich viel mehr Szenen für „Frauen und Koffer“ konzipierte, als wir eigentlich brauchten. So viele, dass die meisten davon später dem Schnitt zum Opfer fielen, da sie ansonsten den dramatischen Grundton von ZERRISENE UMARMUNGEN empfindlich gestört hätten. Diese überflüssigen Sequenzen, zu denen ich mich hinreißen ließ, werden später als Bonusmaterial auf der DVD zu sehen sein.

In der neuen Version von FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS ist Pina keine Adaption der Rolle Pepas, die damals von Carmen Maura gespielt wurde, sondern eher die ihrer etwas durchgeknallten und naiven Freundin Candela. Außerdem trägt Pina Züge Holly Golightlys aus FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY (1961), der modernsten Ingenue des Kinos und der amerikanischen Literatur, obwohl ihr Haistyling mehr an einen anderen Kinocharakter Audrey Hepburns erinnert, nämlich an SABRINA (von Billy Wilder, 1954).

Die meisten weiblichen Rollen, die ich in meinem Leben entworfen habe, stellen eine Mixtur aus meiner Mutter und ihren Nachbarinnen in La Mancha dar, gemixt mit Holly Golightly, der Giulietta Massina aus Fellinis DAS LIED DER STRASSE (La Strada, 1954) sowie der Shirley MacLaine aus Vincente Minellis VERDAMMT SIND SIE ALLE (Some Came Running, 1958) und aus Billy Wilders DAS APPARTEMENT (1960). All diese weiblichen Charaktere vereinigt Penélope Cruz auf sich und daneben auch noch deren Gegenentwürfe, die „Grandes Dames“ des amerikanischen Film noir: Gene Tierney, Linda Darnell, Constance Bennett. Penélope kann wie jede von ihnen sein, ebenso wie eine Sofia Loren, Anna Magnani und Claudia Cardinale und alle anderen Heroinen des italienischen Neorealismus, eine filmische Stilrichtung, die für mich schon immer eine wichtige Inspirationsquelle war.

Produktion: Noir

Wenn Lena in die Klauen Ernesto Martels gerät, vereinigt sie alle Attribute einer “Femme fatale” auf sich: dunkle, anspruchsvolle Schönheit, aus bescheidenen Verhältnissen und einer Familie in einer prekären Situation stammend, mit der Intelligenz, sich nicht damit abzufinden und Risiken einzugehen; aber sie hat auch zu viele Skrupel und ihr fehlt es an Zynismus. Ihre Liebe zu Mateo führt ihre Tragödie herbei, auch wenn sie den Tycoon letzen Endes gegen seinen Willen verlassen hätte. Lena ist keine wirkliche „Femme fatale“, sie ist lediglich vom Schicksal zum Unglück verdammt.

Mateo, Lena und Ernesto senior bilden das typische Trio eines „Film noir“. Alle drei werden von ihren obsessiven Begierden geleitet, und einer von ihnen ist mächtig, grausam und ohne jeglichen Skrupel. Damit ist der große Knall vorgezeichnet, die Lunte brennt bereits. Flankiert wird das fatale Trio durch eine vierte Figur, nämlich Judit García, die Elemente von Verrat, einen verheimlichten Sohn und einen Schuldkomplex in die Gruppe einbringt und damit das explosive Beziehungsgeflecht noch weiter verschärft.

Der „Film noir“ ist eines meiner bevorzugten Kinogenres. Mit LIVE FLESH – MIT HAUT UND HAAR (1997) und LA MALA EDUCACIÓN – SCHLECHTE ERZIEHUNG (2004) bin ich bereits in diese Richtung gegangen. Diesen Weg beschreite ich mit ZERRISSENE UMARMUNGEN nun weiter. Die Szene, in der man nur Ernesto Martels Füße sieht, wie sie sich Lenas Zimmer nähern und dann wieder entfernen, genauso wie die drauffolgende Szene im Treppenhaus, sind geradezu prototypisch für den „Film noir“. Nach über einer Stunde Spieldauer enthüllt diese Treppenhausszene schlagartig den „Noir“-Charakter von ZERRISSENE UMARMUNGEN und etabliert einen düsteren Ton, der den Film von da an bis zu seinem Ende begleiten wird.

Produktion: Auf und ab

Das Treppenhaus ist eine echte Ikone des Kinos. Dieses Motiv deutet die Vorstellung von Distanz und Verschiebung an, und die Bewegung ist der entscheidende Unterschied zwischen Film und Fotografie. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang auch an die Treppe in John M. Stahls TODSÜNDE (Leave Her to Heaven, 1945), von der sich die schwangere Gene Tierney absichtlich hinunterstürzt, ebenso wie an Luis Buñuels ER (1953), den besten Film über den Wahnsinn der Eifersucht. Und ich denke an Richard Widmark, der in Henry Hathaways DER TODESKUSS (1947) eine gelähmte Frau mit einem Telefonkabel an ihren Rollstuhl fesselt und sie anschließend eine hohe Treppe hinabstürzt, weil sie ihm nicht den Aufenthaltsort ihres Sohnes verraten will. Ein furchterregender Thriller und ein furchterregender Richard Widmark.

Die unzweifelhaft berühmteste Treppenszene der Kinogeschichte, die Mutter aller Treppen sozusagen, stellt aber sicher die große Freitreppe in Sergei M. Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1925) dar. Ebenfalls unvergesslich ist Brian de Palmas Tribut daran in DIE UNBESTECHLICHEN (1987) ist. Genauso wie die opernhafte Grandezza der Schlussszene von Francis Ford Coppolas DER PATE - TEIL III (1990) und die große rote Treppe, auf der Vivien Leigh in VOM WINDE VERWEHT (1939) ihr Baby verliert. Oder Norman Bates und Baby Jane (Anthony Perkins und Bette Davis 1960 in PSYCHO bzw. 1962 in WAS GESCHAH WIRKLICH MIT BABY JANE?), zwei todbringende Charaktere, wenn man sie auf einem hohen Treppenabsatz antrifft.

Horrorfilme, große dramatische Epen und Thriller bezeichnen die Genres, die aus der Treppe das meiste gemacht haben. Aber auch die Komödie und das Musical benutzen dieses Motiv. Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an Busby Berkeley’s Film MÄDCHEN IM RAMPENLICHT (Ziegfeld Girl, 1941), in dem eine Gruppe junger, in kolossale Kostüme gehüllter Damen, unter ihnen Lana Turner und Hedy Lamarr, eine schier endlose gewundene Treppe hinabschreitet. Ohne mich mit den oben Genannten in eine Reihe stellen zu wollen, bin ich doch sehr stolz auf meine Treppenhausszene in ZERRISSENE UMARMUNGEN, eine Sequenz, die gewissermaßen das Rückgrat der Erzählung bildet.

Produktion: Das Foto

Noch einmal Duplizität: Auf Lanzarote blicken Lena und Mateo auf den eindrucksvollen Strand von El Golfo. Mateo macht Fotos, während Lena ihn von hinten umarmt. Die beiden können es nicht sehen, aber in einiger Entfernung unter ihnen umarmt sich ein zweites Paar, das Lena und Mateo gewissermaßen spiegelt, zur gleichen Zeit auf dem schwarzen Sandstrand.

Mateo entdeckt dieses zweite Paar erst, als er das Foto entwickelt (das Kameraauge vermag weiter zu sehen als das menschliche), welches er anschließend an die Wand des Bungalows heftet, in dem er und Lena Zuflucht gefunden haben. Dieses Foto spiegelt ihre Situation besser wider als jedes andere Bild. Denn die beiden sind Flüchtlinge, allein in der Großartigkeit der Vulkaninsel, verschmolzen miteinander und eins mit der sie umgebenden Landschaft, genau wie das fremde Paar auf dem Foto.

Ich benutzte für den Film ein Foto, das ich neun Jahre zuvor während meines ersten Aufenthaltes auf Lanzarote aufgenommen hatte. Damals verzauberte mich die Landschaft geradezu. Nie zuvor hatte ich in der Natur solche dramatischen Farben gesehen. Die Insel kam mir nicht wie eine Landschaft, sondern wie ein Gemütszustand, eine Persönlichkeit vor. Von diesem Zeitpunkt an wollte ich dort unbedingt einmal Filmaufnahmen machen.

Mein erster Besuch auf der Insel Lanzarote trug sich zu einem sehr speziellen Moment meines Lebens zu, denn meine Mutter war wenige Monate zuvor gestorben. Mein Geist, immer noch von Trauer umfangen, kam zur Besinnung und fand Trost im Anblick der schwarzen Insellandschaften, die eine Art wohltuende Energie verströmen. Ich wurde mir darüber klar, dass der Tod meiner Mutter mich endgültig zu einem Erwachsenen gemacht hatte.

Ähnlich wie in meiner Jugend, als mich die Technicolor-Farben der Karibik gefangen nahmen, war ich nun erstmals total gebannt vom Schwarz sowie von den eher trüben Rot-, Grün-, Braun- und Grautönen. Um das Mysterium der schwarzen Insel zu konservieren, machte ich das besagte Foto am Strand von El Golfo. Und genau wie Mateo sah ich dabei das fremde, sich umarmende Paar am unteren Bildrand nicht. Ich bemerkte es erst, als ich die entwickelte Aufnahme aus dem 24-Stunden-Foto-Shop abgeholt hatte. Allein die Landschaft war atemberaubend, aber was mich noch viel mehr in Aufregung versetzte war die Entdeckung dieser fremden, sich minutenlang umarmenden Menschen, allein am grenzenlosen Meeresstrand. Obsessiv wie ich gegenüber allem bin, was meine Arbeit betrifft (vielleicht dachte ich an das in einem Londoner Park aufgenommene Foto aus Michelangelo Antonionis BLOW UP (1966), das erst nach seiner Vergrößerung eine im Gebüsch versteckte Leiche erkennen lässt), stellte ich mir vor, dass sich hinter der heimlichen Umarmung ein Geheimnis verbarg, und dass ich den fotografischen Beweis dafür hatte. Deshalb wollte ich alles über das fremde Paar in Erfahrung bringen oder zumindest einige Details, aus denen ich dann eine Geschichte hätte konstruieren können. So hielt ich während meines restlichen Aufenthaltes auf Lanzarote intensiv Ausschau nach den beiden Unbekannten, aber ich konnte sie nicht wiederfinden. Ich stellte mir ihre Situation vor und verfasste einige fiktionale Entwürfe, die jeweils mit einer einsamen Umarmung endeten, doch keine davon war letztlich zufriedenstellend.

Einige Zeit später reiste ich wieder nach Lanzarote und suchte in der vulkanischen Landschaft nach einer Geschichte, die jene Umarmung am Strand von El Golfo enthalten sollte, aber mir fiel erneut nichts Befriedigendes ein. Das Geheimnis der Umarmung schien sich gegen seine Enthüllung zu sträuben. Immerhin aber blieb mir die Insel als potentieller Drehort, den ich von diesem Zeitpunkt an in all meine Drehbücher einzubeziehen versuchte, doch ich fand keine Geschichte, in die ich ihn integrieren konnte. Bis ich 2007/2008 mein Skript für ZERRISSENE UMARMUNGEN fertig stellte. Lanzarote sollte die Insel sein, auf der sich Lena und Mateo verstecken, Famara ihre Zufluchtsstätte, ihr Pompeji und ein Kreisverkehr ihr Vesuv. Sie waren das Paar am Strand von El Golfo, genauso wie es Lena Mateo sagt, als sie in der Küche des Bungalows in Famara Früchte schält und zerteilt.

Produktion: Eltern und Kinder - Der Monolog

Eines der wichtigsten Themen des Films ist das der Beziehung zwischen Eltern und Kindern, das Problem der Mutter- und Vaterschaft. Kurz gesagt: Das Thema der Familie.

Der „Monolog der anthropophagen Stadträtin“, der später ebenfalls im Rahmen des Bonusmaterials auf der DVD-Version von ZERRISSENE UMARMUNGEN zu sehen sein wird, ist eine Ausgeburt des fiktiven Films „Frauen und Koffer“. Man könnte auch sagen, ein Ableger der von Carmen Machi gespielten urkomischen Nebenrolle.

Ich nahm diesen Monolog nicht auf um ihn in ZERRISSENE UMARMUNGEN zu verwenden, obwohl er den Film ergänzt. Aber da ich ihn nun einmal geschrieben hatte, drehten wir ihn innerhalb eines Tages, obwohl wir dafür eigentlich keine Zeit hatten. Es war ein Schabernack, eine verrückte Laune und eine Befreiung, etwas, das ich in anderen Phasen meines Lebens getan und mir lange nicht erlaubt hatte.

In diesem Monolog über die erotischen Fantasien einer Stadträtin für soziale Angelegenheiten fand ich den freien, spielerischen, politisch keineswegs korrekten, unbändigen, rohen und derben Tonfall „Patty Diphusas“ aus den 80er Jahren wieder. Ich muss zugeben, dass dies ein sehr erfrischendes und befreiendes Erlebnis war, und es hat großen Spaß gemacht, der großartigen Carmen Machi bei ihrer Performance zuzusehen. Außerdem war ich entzückt zu sehen, dass dieser Grundton immer noch da ist, dass er die Jahre der Reife, die grauen Haare und die Sorgen des Alltags überdauert hat.

Produktion: Liebeserklärung

Das Kino spielt in all meinen Filmen eine wichtige Rolle. Ich verhalte mich aber nicht wie ein Schüler, der den Regisseuren huldigt, die ihn beeinflusst haben. Ich mache keine Filme „im Stil von …“. Wenn ein bestimmter Regisseur oder Film in einem meiner Filme vorkommt, dann in einer mehr aktiven Weise, nicht als simple Hommage oder als Wink an den Zuschauer. Dafür könnte ich eine Menge Beispiele anführen. Wenn Carmen Maura in FRAUEN AM RANDE DES NERVENZUSAMMENBRUCHS (1988) eine Sequenz aus dem Western JOHNNY GUITAR (1954) zu synchronisieren hat, dann zolle ich damit weder Joan Crawford und Sterling Hayden noch Nicholas Ray, einem meiner Lieblingsregisseure, Tribut. Vielmehr benutze ich seine fabelhafte, herzergreifende Liebesszene („Lüg mich an, sag, dass Du mich immer noch so liebst wie ich Dich!“), um die Einsamkeit und Verlassenheit meiner Figur zu akzentuieren. Pepa, Carmen Mauras Charakter, ist eine Synchronschauspielerin, ihr geliebter Iván hat denselben Beruf. An diesem Morgen ist er nicht bei ihr im Studio, um wie vereinbart die Rolle Sterling Haydens zu synchronisieren, denn er hat sie kurz zuvor verlassen und geht ihr nun aus dem Weg. Seinen Part hat er bereits vor ihrer Ankunft auf einer separaten Spur eingesprochen, um ihr dort nicht zu begegnen. Pepa muss nun seiner Stimme über Kopfhörer lauschen und ihre Antworten in die vorhandenen Sprechpausen einsetzen. Nie wieder wird sie Liebesschwüre direkt von Iváns Lippen vernehmen, sie kann ihnen nur noch via Kopfhörer im Studio zuhören. Ihre eigene Einsamkeit und Verlassenheit wird durch die berühmte Szene aus JOHNNY GUITAR umso deutlicher. Zuweilen lassen sich die Gefühle eines Filmcharakters am besten durch einen anderen Film vermitteln, durch Worte, die vor mir bereits ein anderer Autor schrieb.

In HIGH HEELS – DIE WAFFEN EINER FRAU (1991) haben Victoria Abril und Marisa Paredes eine Aussprache in einem Gerichtssaal. Marisa, die Mutter und ein berühmter Star, ist entsetzt und kann nicht verstehen, warum ihre Tochter sich in aller Öffentlichkeit (im Rahmen einer von ihr moderierten TV-Nachrichtensendung) des Mordes an ihrem Ehemann bezichtigt, welcher einmal der Liebhaber der Mutter war. Um auszudrücken, wie sie ihr gegenüber seit frühester Kindheit empfindet, erzählt die Tochter ihrer Mutter eine Sequenz aus Ingmar Bergmanns HERBSTSONATE (1978). Darin bekommt Liv Ulmann unerwartet Besuch von ihrer Mutter, einer gefeierten Konzertpianistin, und spielt dieser eine Sonate vor, um ihr zu schmeicheln und sie zu ehren. Die Mutter (Ingrid Bermann) dankt ihr daraufhin ohne jede Begeisterung, setzt sich dann selbst ans Piano und erklärt, wie die Sonate eigentlich gespielt werden sollte. Diese Demonstration ist die größte Demütigung, die die Mutter ihrer unterdrückten, unbedeutenden Tochter überhaupt antun kann. Ich hätte behaupten können, es handle sich hierbei um eine Hommage an Ingmar Bergmann, einen meiner fünf favorisierten Filmemacher, aber das wäre nicht richtig (meine Aufregung darüber, dass die Bühnenversion von ALLES ÜBER MEINE MUTTER ihre Premiere in Stockholm erlebte, hatte weniger mit meiner Eitelkeit zu tun als vielmehr mit der Tatsache, dass die Schauspieler die Sprache Bergmanns benutzten). Wenn Victoria Abril diese Szene Marisa Paredes schildert, fühlt sie sich genauso bedeutungslos und gedemütigt wie Liv Ullmann. Am Ende gibt sie zu, dass sie sich nicht nur deshalb öffentlich im Fernsehen des Mordes an ihrem Ehemann beschuldigt hat, um ihre Mutter zu schützen, sondern auch, um deren Aufmerksamkeit zu erlangen. Mit dieser übermäßigen Geste wollte sie ihrer Mutter zeigen, wie sehr sie sie liebt.

In ZERRISSENE UMARMUNGEN nutze ich die transparente Schlichtheit von Rosselinis REISE IN ITALIEN (1954) um zu zeigen, wie Penélope alias Lena auf den Anblick der vor zweitausend Jahren am Fuße des Vesuv in enger Umarmung verbrannten Menschenkörper emotional reagiert. Ich habe das Gefühl, dass ich dem Kino zum ersten Mal eine so deutliche Liebeserklärung gemacht habe; nicht nur mit dieser Sequenz, sondern mit dem gesamten Film: dem Kino, seinen Materialien, den Menschen, die vor und hinter dem Scheinwerferlicht alles geben, was sie haben, den Schauspielern, den Cuttern, den Erzählern, denen, die schreiben, den Leinwänden, die alle Bilder jener Intrigen und Emotionen zeigen. Eine Liebeserklärung an etwas, mit dem man zwar seinen Lebensunterhalt bestreiten kann, das aber nicht bloß eine nüchterne Profession, sondern eine irrationale Passion ist.