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Fakten und Hintergründe zum Film "The Tree of Life"

Kino.de Redaktion |

The Tree of Life Poster

Mehr zum Film? Wir haben die wichtigsten Hintergründe und Fakten für Dich gesammelt: detaillierte Inhaltsangaben, Wissenswertes über die Entstehung des Films, ausführliche Produktionsnotizen. Klick rein!

Über die Produktion

Im Lauf seiner Karriere schuf Terrence Malick stets gedanklich stimulierende, visuell intensive und emotional packende Filme über unsere Zeit – jeder davon eine eigene Erfahrung voll Geheimnis und Tiefe. Sein neuer Film, THE TREE OF LIFE ist vielleicht sein intimstes und zugleich epischstes Werk überhaupt – eine Fahrt durch die Zeit, von den urbanen Konzerntürmen von heute zurück in den Hinterhof einer texanischen Familie des Jahres 1950 und parallel dazu ein Trip von den Anfängen des irdischen Lebens bis zum Ende des bekannten Universums – auf einer Suche nach Wahrheit, Dauerhaftigkeit und Unendlichkeit.

Die Geschichte entfaltet sich wie eine Symphonie, das heißt, wie ein in einzelne Sätze unterteiltes Musikstück oder auch wie die Äste eines hoch ragenden Baumes, indem sie die Entwicklung eines einzelnen Lebens nachzeichnet – die Geschichte von Jack O’Brien, der eine ganze Reihe von ungelösten Fragen über den Zorn seines Vaters, die Liebe seiner Mutter mit seinem eigenen Ringen um Glauben und Sinnhaftigkeit in Einklang zu bringen versucht. Aber gleichzeitig entfaltet sich Jacks Geschichte im Kontext der unendlichen Schönheit und der sich selbst genügenden Rhythmen des Universums ab. Seine eigenen menschlichen Anstrengungen werden Teil der gewaltigen schöpferischen und zerstörerischen Mächte des Kosmos, als er ein Gespür für seine Verbindung zum Staub der Sterne, zu den prähistorischen Kreaturen, die einst über die Erde streiften, und seiner schlussendlichen Bestimmung entwickelt. So sehen wir eine tief greifende Geschichte über den Ursprung der Liebe aus dem Leben und umgekehrt.

Für moderne Kinogänger ist THE TREE OF LIFE eine Reise ohne Ende in ein unbekanntes Territorium, die zweifellos bei jedem Zuschauer einen einzigartigen Eindruck hinterlassen wird. Malick dringt in nebulös-fantasiereiche Welten wie die Erinnerungen der Kindheit vor, und dabei entfaltet sich die Geschichte sowohl auf der mikroskopischen Ebene menschlicher Empfindungen wie in den unergründbar weiten Äonen der Zeit, die sich beide ständig in Bewegung befinden.

Als Sarah Green, die auch The New World (The New World, 2005) produzierte, zum ersten Mal von dem Projekt hörte, war sie begeistert und zugleich von Ehrfurcht erfüllt: „Terry zeigte mir ein frühes Treatment, und ich dachte mir sofort, dass dieser Film gemacht werden musste und dass ich alles Menschenmögliche tun würde, um das zu erreichen,” erinnert sie sich.

„Schon allein der Titel des Films weckt so viele Assoziationen. Der ‘Lebensbaum’ ist ein Schlüsselsymbol in vielen großen Religionen, aber auch im Darwinismus. Du denkst an die Natur, du denkst an die Seele. Bei jedem lösen diese Worte etwas anderes aus,” so die Produzentin.

„Terry verfügt über eine einzigartige Bildsprache,” so Produzent Grant Hill, der mit Malick bei The Thin Red Line (Der schmale Grat, 1998) zusammenarbeitete „Niemand sonst spricht diese Bildsprache, wenn man so will. Er besitzt die wunderbare Gabe, dich in seine Filme hineinzuversetzen, dass du seine Figuren wirklich kennenlernst. Mit THE TREE OF LIFE führt er diese Filmsprache in neue Bereiche weiter. Dabei nimmt er seine Zuschauer auf eine völlig neuartige Reise mit. Sie glauben an ihn, sie schenken ihm ihr Vertrauen, und so bringen sie ihre eigenen Lebenserfahrungen in die Welt dieser Geschichte ein – einer Geschichte, die sich vornehmlich um einen einzelne Familie dreht, aber zugleich auch um die Schöpfung des Kosmos.”

Das Drehbuch machte seinen eigenen Entwicklungsprozess durch, schlug bei jeder Wendung eine neue Richtung ein und hielt dabei doch – wie bei Malicks Prozess üblich – andere Möglichkeiten offen. Innerhalb kurzer Zeit fühlten sich weitere Produzenten davon angesprochen, die mehrere Jahre mit Malick in Kontakt gestanden waren, weil sie mit ihm bei künftigen Projekten zusammenzuarbeiten hofften: Bill Pohlad von River Road und die Partner von Plan B Entertainment, Brad Pitt und Dede Gardner.

Für Pohlad war das Skript eine unkonventionelle Lektüre: „Es war ein erstaunliches Buch – aber mit nichts zu vergleichen, was ich je gelesen hatte. Effektiv war es wie ein Gedicht. Ich weiß nicht, was ich erwartet hatte, als ich zu lesen anfang. Ich fühlte mich einfach tief emotional berührt. Es war ein großartiges, kraftvolles Drehbuch, das eine zutiefst intime Geschichte erzählte, die zugleich epische Dimensonen besaß.”

„Wenn du universelle und persönliche Themen miteinander verbindest, dann ist das überaus beeindruckend,” so Pohlad weiter. „Die Schönheit von THE TREE OF LIFE besteht darin, dass er beide Themen auf organische Weise miteinander verwebt.“

Gardner merkt an, dass sie hin und weg war, als sie Days of Heaven (In der Glut des Südens, 1978) vor vielen Jahren sah, und dass sie das zu ihrer eigenen Filmkarriere inspirierte. „Ich war selbst schockiert, wie sehr mich das Drehbuch bewegte. Und innerlich habe ich etwas für mich mitgenommen. Aber ich denke, dass andere Leute für sich individuell etwas anderes gewinnen werden. Darin besteht die wahre Schönheit dessen, was Terry mit THE TREE OF LIFE erreicht.”

„Diese Familiengeschichte wird wunderbar in dem übergeordneten Kontext einer zeit- und grenzenlosen Welt ausgebreitet,” so Gardner weiter. „Und das macht sie und ihre Themen von Ego, Schande, Demut und Gnade noch leichter zugänglich. Es ist erstaunlich, wie Terry diese Wahrnehmungsebenen – von so gewaltigen Dimensionen – hinzufügt, ohne dass je das Gefühl einer unglaublich intimen und ergreifenden Familiengeschichte verloren geht.”

Wenn sich der Film durch Raum und Zeit bewegt, dann schafft er Bilder, wie sie im Pantheon der Filmgeschichte kaum je zu sehen waren: Bilder des Universums und der Erde, die aus einem explosiven Chaos entstehen, dann wachsen und sich zu den erstaunlichen Formen des Lebens weiterentwickeln. Um die dabei wirkenden Kräfte – physikalisch, astrononomisch und biologisch – zu verstehen, konsultierte Malick eine ganze Reihe von Wissenschaftlern. Und um sie bildlich einzufangen, nutzte er zum ersten Mal in seiner Karriere ausgedehnte visuelle Effekte. Dabei arbeitete er mit dem versierten Team von Douglas Trumbull zusammen – berühmt für 2001: A SPACE ODYSSEY (2001: Odyssee im Weltraum, 1968) – und dem erfahrenen Visual Effects Supervisor Dan Glass .

„Ich kann mich nicht erinnern, dass ich je gesehen hätte, wie ein Regisseur die Anfänge des Universums realistisch auf Film bannt,” so Gardner. „Es ist Magie. Ich könnte dem Stunden lang zuschauen. Aber so sehr man über diese Schönheit staunt, noch eindrucksvoller ist die Art und Weise, wie Terry alles in einem Film verwebt, wie er dir diese Familie und das Ego dieses Vaters und alle innerlichen Kämpfe Jacks zeigt, die sich für ihn im Angesicht dieses Kontexts so winzig und vergänglich anfühlen.”

Green fasst zusammen: „Es ist eine außergewöhnliche Erfahrung, wie sie die Kinogänger aus meiner Sicht noch nie erlebt haben – nicht zuletzt dank der Art und Weise, wie Terrence Malick die Natur in ihrer wilden, extremen Pracht auf der Leinwand zeigt.”

Es ist ein ganzer Strang von Themen, der alle Filme Malicks verbindet – die Gegensatzpaare Unschuld und Gewalt, Natur und Geistigkeit, schonungslose Realität und transzendente Schönheit – aber sie haben noch etwas anderes gemein: Sie sind nicht so sehr Filme, die sich ein Zuschauer ansieht, mit ihnen macht er regelrechte Erfahrungen durch.

Die Besetzung von THE TREE OF LIFE ist so vielfältig wie die weitreichenden Themen des Films – der Oscar®-nominierte Brad Pitt und Oscar®-Gewinner Sean Penn führen eine verschworene Gemeinschaft von Darstellern an, darunter Newcomerin Jessica Chastain und drei sorgfältig ausgewählte texanische Jungen ohne vorherige Filmerfahrung.

„Es war bemerkenswert einfach, diese erstaunliche Besetzung zusammenzustellen, denn jeder, der das Drehbuch las, reagierte ganz stark auf die Schönheit, Poesie und Kraft seiner Ideen,” so Sarah Green. „Bei diesem Projekt wirken einige der begabtesten Menschen mit, die ich je getroffen habe. Und der Prozess der Besetzung lief sehr organisch ab.” Brad Pitt kam schon frühzeitig an Bord, nachdem er und seine Partnerin bei Plan B, Dede Gardner, als Produzenten eingestiegen waren. Er übernahm die Rolle des Mr. O’Brien, eines Mannes, der seine Familie eindeutig liebt, aber auch streng und autoritär ist. Er hegt gewaltige Erwartungen, einen tief sitzenden Zorn und den Glauben, dass die Welt Härte und eine stählerne Stärke verlangt, die er seinen Kindern um jeden Preis einprägen will.

„Es wäre einfach, wenn Mr. Brien nur hart um des Hartseins willen wäre, aber dank Brads Interpretation nimmst du ihm ab, dass er seine Familie wirklich liebt. Du spürst sein inneres Ringen und seine Blindheit,” bemerkt Gardner. „Brads Porträt ist wirklich präzise, subtil und menschlich.”

„Mr. O’Brien macht eine atemberaubende Reise durch,” so Hill weiter. „Seine Geschichte wird in einem sehr bruchstückhaften Terrence Malick-Stil erzählt, der überaus starke Empfindungen für diese Figur zulässt. Im Lauf des Films öffnet sich seine Figur, und du beginnst die Geister zu sehen, die ihn sein ganzes Leben lang heimgesucht haben und immer noch heimsuchen. Brads darstellerische Leistung ist ganz anders als in seinen anderen Filmen.”

Pitt hatte noch nie zuvor mit Malick gearbeitet und musste sich an den ungewöhnlich unstrukturierten Arbeitsprozess des Regisseurs gewöhnen. „Brad war bereit, sich einfach hineinzustürzen und loszulegen,” erinnert sich Pohlad. „Er glaubte voll und ganz an Terry und war zu jeder Herausforderung bereit.”

Sean Penn hatte mit Malick schon bei THE THIN RED LINE zusammengearbeitet, wo er den abgebrühten Sergeant Welsh spielte, aber seine Rolle hier ist ganz anders. Er stellt O’Briens Sohn Jack als Erwachsenen dar, einen erfolgreichen Architekten, der sich an seine Impressionen, Kenntnisse und Emotionen von damals erinnert und nach verlorenen Beziehungen sucht.

„Mit seiner darstellerischen Leistung, bei der sehr viel über Körpersprache und sehr wenig über Worte transportiert wird, erlaubt uns Sean alle Gefühle seiner Figur zu verstehen,” meint Hill. „Jede Sehne seines Körpers half diese Darstellung zu gestalten. Er bietet uns wunderbare Einblicke, wenn er das Leben von heute mit dem der 50er vergleicht – was für die Geschichte entscheidend ist. Und dann führt er uns in das Schlussstück des Films – ein unglaublicher, emotionaler Trip.”

„Wir hatten Sean nur für kurze Zeit, aber er führt uns wie ein Reiseleiter durch diese Erfahrung,” so Green.

Das pulsierende Herz und das Fanal von Jack O’Briens Jugenderinnerungen ist seine Mutter, die Mitgefühl, Toleranz und grenzenlose Liebe ausstrahlt – aber auch heftigste emotionale Schmerzen verkörpert. Für die Rolle der Mrs. O’Brien wählte Malick eine Schauspielerin aus, die das Publikum ganz frisch zum ersten Mal erleben sollte.

„Die Mutter musste eine Person sein, die einfach Liebe ausatmet, die der reinste Inbegriff von Gnade ist. Im Idealfall war die Schauspielerin jemand, der der Öffentlichkeit nicht bekannt war,” erklärt Green. „Wir hofften jemand Neues zu finden, was nicht einfach ist, denn heutzutage geraten Leute sehr schnell ins Rampenlicht. Aber Jessica Chastain hatte ganz ruhig in New York gearbeitet, hatte ihr Handwerk gelernt, und als wir sie sahen, war das ein richtiger ‘Aha’-Moment.”

Chastain erhielt ein Stupendium für Juilliard nach einer Reihe von Shakespeare-Rollen in San Francisco. Seither trat sie sie vornehmlich auf New Yorker Bühnen auf und gab ihr Filmdebüt 2008 in der Independent-Produktion JOLENE. Auch spielte sie mit Al Pacino in einer „Salome”-Inszenierung, und Pacino war derjenige, der sie an Malick empfahl.

Das ganze Filmemacher-Team erinnert sich noch an ihren Vorsprechtermin. „Ich glaube, wir waren alle sofort überzeugt, dass Jessica die Richtige war,” so Gardner. „Sie spielt eine Frau, deren Wesen reine Güte und Geduld ist, und das genau ist auch Jessica. Ihr Betragen ist sehr ungewöhnlich, und ihre Schönheit wirkt wie nicht von dieser Welt, fast durchscheinend. Sie zeigt ein Gefühl von Gnade und Güte, das wunderbar zu dieser Familienmutter passt.”

„Jessica schuf eine Figur, die kaum spricht, aber mit ihrer festen, starken Kraft die Familie zusammenhält,” fügt Hill hinzu.

Unmittelbar vor ihrem Vorsprechtermin veranstaltete Chastain ihr eigenes Malick-Filmfestival. „Ich habe mir all seine Filme in chronologischer Reihenfolge angesehen und als ich durch war, hatte ich das Gefühl ‘Ich liebe diese Person’,” meint die Schauspielerin. „Die Verbindung zwischen Natur und Spiritualität, die sich in seinem Werk findet, finde ich sehr bewegend. Ich mag es, wie er untersucht, auf welche Weise wir uns von einem Pol zum anderen bewegen – und wie er die Frage beleuchtet, ob wir Tiere oder entwickelte, spirituelle Wesen sind. Genau das gilt auch für Terry in Person. Er ist ein intelligenter, wissenschaftlich denkender Mensch, aber gleichzeitig glaubt er sehr an die menschliche Geistigkeit.”

Erst nachdem Chastain die Rolle erhielt, bekam sie das Drehbuch zu sehen, und sie war von ihrer Figur zutiefst beeindruckt. „Sie ist die Art von Frau, die du zu werden versuchst – reine Güte, reines Vertrauen und Verzeihen. Es ist schwierig, eine Figur zu spielen, die so spirituell und rein ist. Aber dann fand ich einen Zugang zu ihrer Person – und zwar über die Liebe zu ihren Kindern. Das war der Schlüssel. “

„Mrs. O’Brien hat ihr ganzes Leben lang gesagt: Wenn mir meine Mitmenschen wichtiger sind als ich selbst und ich zu allen freundlich bin, dann wird alles okay sein. Wenn das nicht zutrifft, erschüttert das ihren Glauben und wirft Fragen auf: Warum sind wir hier? Gibt es noch etwas, was über unser Leben hinausgeht? Gibt es mich überhaupt? – In diesem Moment antwortet ihr das Universum – und für jeden Zuschauer dürfte diese Antwort etwas anderes bedeuten.”

Als Teil ihrer Vorbereitung vertiefte sich Chastain auch in historische Recherchen. „Ich sah Filme aus den 30ern und 40ern, viele davon mit Lauren Bacall, worum mich Terry gebeten hatte. Er meinte, dass die Leute damals anders gsprochen hätten. Nach seiner Ansicht reden wir heute so schnell, weil wir fürchten, dass uns jemand ins Wort fällt. Und ich finde, das stimmt. In den Filmen jener Zeit dagegen sprachen die Leute langsam und direkt – was übrigens auch für Terry im realen Leben gilt.

Es gibt einen schroffen Kontrast zwischen Mrs. O’Briens Sprechweise und ihrem Wesen und der Art ihres Mannes, der von Brad Pitt gespielt wird. „Brad verkörpert die Natur, und sie die Gnade. In der Art und Weise, wie er kommuniziert, ist er sehr dynamisch und aggressiv, während sie nie passiv bleibt. Wenn sie etwas vermitteln will, dann zeigt sie das mehr durch Taten denn Worte, in der Art und Weise, wie sie die anderen behandelt,” so Chastain. „Es war für mich wunderbar, so mit Brad zu arbeiten. Er ist so tapfer und großzügig und ließ sich voll und ganz auf die schwierigsten, beängstigendsten Szenen ein.”

Ähnlich eng arbeitete Chastain mit den drei Jungen zusammen – alles Laien – die ihre kleinen Söhne darstellten. Beim Dreh verbrachte sie Stunden mit ihnen am Set, wo sie mit ihnen Fangen spielte, lachte und Bücher las. Auf diese Weise entstand eine mütterliche Beziehung, die so lebensecht war, dass es fast weh tat. „Bei Terry wird Schauspielerei beinah ein Akt der Magie. Du glaubst voll und ganz daran. Am Ende des Drehs brach mir das Herz, denn ich musste erkennen, dass das nicht meine eigenen Söhne waren,” gibt sie zu.

Chastain spürte intensiv, dass hier etwas Mächtiges in Bewegung geraten war. „Für uns alle war dieses Projekt etwas sehr Persönliches. Jeder hat sich die Fragen gestellt, die der Film stellt. Und das macht ihn zu mehr als nur einer schönen Erfahrung. Er ist ein Erlebnis, das dich über dein Leben und die Menschen, die du liebst, nachdenken lässt; das verändert dich.”

Die Suche nach den drei Jungen, die die O’Brien-Geschwister spielen, dauerte über ein Jahr. Die Filmmacher reisten dafür quer durch Texas und Oklahoma, von Stadt zu Stadt. Dort schauten sie sich über 10.000 Kinder an, bei denen sie nach Qualitäten suchten, die größer waren als der Mangel an Schauspielerfahrung.

„Wir gingen an die Schulen und sahen uns einfach nur die Gesichter an. Wir beobachteten, wie sich die Kinder untereinander verhielten und wie sie reagierten. So stellten wir eine Gruppe zusammen, die sich in einer Art und Weise durchs Leben bewegte, die sich für uns richtig anfühlte. Davon wählten wir wiederum zwölf Kinder aus, die wir dann nach und nach nach Austin brachten”, so Green. „Interessanterweise landeten wir am Schluss bei unseren drei Favoriten für die Rolle des Jack, die wir dann zu den drei O’Brien-Brüdern machten. Sie waren alle ganz natürlich und sie entwickelten ein regelrechtes Zusammen-gehörigkeitsgefühl.”

Hunter McCracken übernahm die Schlüsselrolle des Jack. Schon ein Jahr, bevor wir ihn besetzten, waren wir auf ihn gestoßen, und im Laufe dieses Jahres wuchs er in die Rolle des Jack hinein”, so Koproduzent Nicolas Gonda. „Er nahm Qualitäten an, an die wir nicht einmal gedacht hatten. Mehr und mehr erkannten wir seine enorme Ehrlichkeit und sein Mitgefühl, die von einer speziellen Sensibilität und Nachdenklichkeit zeugten. Sobald wir mit ihm zu arbeiten anfingen, wussten wir, dass dieser Junge außergewöhnlich war.”

„Keiner von uns konnte seine Augen von ihm wenden”, bestätigt Green. „Er sieht schlaksig aus, ist aber auch sehr quirlig und er hat eine Art, die Dinge in Frage zu stellen, die wir faszinierend fanden. Er ist äußerst klug und sehr kreativ. Jessica fand, dass er für sie eine echte Konkurrenz war. Er hat eine Güte, in die man sich verliebt, und wenn er dann in Schwierigkeiten gerät und seine Reiheit zu verlieren beginnt, bricht dir das Herz.”

Laramie Eppler spielt den mittleren Sohn, R.L., der eine besondere, wenn in den Erinnerungen seines Bruders einen besonderen, wenn auch problematischen Platz einnimmt. „Laramie war das eigentliche Wunder,” so Gonda. „Er begleitete zufälligerweise einen Freund, der einen erneuten Vorsprechtermin hatte, und er verkörperte genau den goldigen Typ, nachdem wir gesucht hatten. Nicht wir fanden Laramie, sondern er uns.”

Tye Sheridan, der den jüngsten Bruder Steve spielt, wurde als einer der ersten Kandidaten ausgewählt. „Er stach sofort heraus,” erinnert sich Gonda. „Wir wussten, dass er jemand mit einer altmodischen amerikanischen Art war, der die Geschichte wie von selbst auf ein neues Niveau heben würde. Wir waren uns nicht sicher, welchen der Brüder darstellen sollte, aber es war klar, dass wir ihn für den Film brauchten.”

Weder die Jungen noch ihre Familien lasen je das Drehbuch, ebenso wenig kannten die die ganzen Dimensionen des Films. Sie wussten nur sicher, dass sie drei Brüder im Texas der 50er porträtieren würden. Das war eine bewusste Entscheidung, denn die Filmemacher wollten nicht, dass die Jungen sich als „Darsteller” betrachteten.

„Es wäre nicht besonders produktiv gewesen, diese Jungen mit so vielen natürlichen Qualitäten zu finden und dann von ihnen zu verlangen, jemand anderen darzustellen,” erklärt Gonda.

Die Jungen fanden sich ganz harmonisch in ihre Rollen hinein, und so brachten sie die natürliche Neugier, Leichtigkeit und Wildheit von unschuldigen Kindern heraus. „Terry versuchte etwas Wahrhaftiges zu erschaffen. Daher suchte er nach Jungen, die sich in die Figuren hineinentwickeln konnten,” so Pohlad. Es machte Spaß, sie heranwachsen zu sehen, während der Film seinerseits wuchs, und umgekehrt. Als sie immer mehr zu bieten hatten, gestaltete Terry auch ihre Rollen aus.”

Vielleicht spielten die Jungen einfach nur ganz natürlich miteinander, aber dadurch entsteht auf der Leinwand ein Eindruck von unmittelbarer Innigkeit. „Einige der einzigartigsten, bewegendsten und, ganz offen gestanden, überwältigendsten Szenen entstehen daraus, dass wir einfach nur die Interaktion der Jungen beobachten. Dies hat eine Qualität, die, wie ich glaube, noch nie zuvor im Kino zu sehen war,” kommentiert Hill. 90 bis 95 Prozent der Besetzung waren Laien – vermutlich ein Unikum bei einem so großen Spielfilm.

„Terry besitzt bei solchen Dingen untrügliche Instinkte, und bei jedem der Beteiligten klappte es hervorragend. Mit seinem Regiestil und seiner Vorgehensweise schafft er es, dass Leute, die keine ausgebildeten Schauspieler und mit dem Prozess nicht vertraut sind, sich vor der Kamera wohl fühlen und seine Rollen genau so interpretieren, wie er sie konzipiert hat,” konstatiert Pohlad.

„Seine Arbeitsweise ist rätselhaft und gleichzeitig eindrucksvoll,” sinniert Pohlad. „Du beobachtest seinen Prozess, aber du bist dir nie sicher, was dabei herauskommen wird. Nicht nur dass er achronologisch dreht, seine Bilder sind so unterschiedlich, dass du dich fragst, wie er alles zusammenbauen wird. Doch später ergibt das alles einen Sinn; das ist ganz unglaublich. Du erkennst all diese anderen Beutungsebenen, die dazu kommen. Und das Resultat ist eine immer größerer thematischer Reichtum.”

Produktion: Die Dreharbeiten

Während er die ganze Bandbreite von THE TREE OF LIFE schuf, bannte Terrence Malick einige der urtümlichsten, chaotischsten und scheinbar unergründlichsten Momente auf Film, die je durch die menschliche Vorstellungskraft geisterten.

Dazu gehört der Anfang des Universums, das in einer überwältigenden Explosion kosmischer Kraft vor über 14 Milliarden Jahren entstand, die Entstehung der Erde durch die Akkretion eines Sonnennebels vor 4,5 Milliarden Jahren, das Auftreten der ersten einzelligen Lebensformen im protozoischen Äon, die 160 Millionen Jahre, in denen Dinosaurier als die dominantesten und komplexesten Lebensformen die Erde beherrschten und das letztliche Schicksal des Universums in Milliarden von Jahren, wenn unsere Sonne ein Weißer Zwerg geworden ist und nur noch die verstreuten Überreste der Erde zurückgeblieben sind.

Um all dies authentisch zu generieren, musste Malick zum ersten Mal in seiner Karriere umfangreiche Spezialeffekte einsetzen. Dafür war eine originelle Vorgehensweise erforderlich, die auch zu Malicks ästhetischen Sensibilitäten passte: Klassische Wasser-Farben-Effekte wurden mit digitalen Schöpfungen auf neuestem technologischen Standard kombiniert. Auf diese Weise war es möglich, mit diesen spektakulären und unglaublichen Vorgängen, die gleichwohl Teil der Natur sind, ein organisches und emotionales Kinoerlebnis zu vermitteln.

Vor Jahren, als das Projekt nur als Idee in Malicks Imagination keimte, begann er Douglas Trumbull zu konsultieren, einen innovativen Effekt-Pionieer, der vor allem für Stanley Kubricks 2001: A SPACE ODYSEEY bekannt ist, wo er das Publikum regelrecht in den Weltraum versetzte. Trumbull schuf auch die Effekte für Steven Spielbergs Klassiker CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (Unheimliche Begegnung der Dritten Art, 1977), Ridley Scotts BLADE RUNNER (Blade Runner, 1982) und den ersten STAR TREK-Film (Star Trek: Der Film, 1979) und führte bei den Science-Fiction-Filmen SILENT RUNNING (Lautlos im Weltraum, 1972) und BRAINSTORM (Projekt Brainstorm, 1983) Regie.

Obwohl Trumbull schon seit Jahren nicht mehr in Hollywood gearbeitet hatte, fühlte er sich von Malicks Vision für THE TREE OF LIFE angesprochen. Zunächst weil der Regisseur wollte, dass jedes Bild wie ein Naturphänomen anmutete. Das bedeutete, dass so wenig Computer wie möglich eingesetzt werden sollten, sondern statt dessen – Trumbulls Worten – „Nicht-Computer-Grafiken”. „Terry und haben insofern die gleiche Einstellung zu Bildern und Spezialeffekten, als wir etwas anstreben, das völlig organisch ist. Wir wollten in neue Bereiche vordringen und zeigen, was mit Film eigentlich möglich ist. Nicht dass wir bei diesem Film keine Computer benutzt hätten – wir haben sehr viele eingesetzt, und es gibt einige wirklich erstaunliche Computergrafiken,” erklärt Trumbull. „Aber wenn zum Beispiel Dinosaurier auftauchen, so sehen sie wie echte Lebewesen aus, und dann kopieren wir sie in eine ganz reale Welt ein. Das ist keine synthetische Welt mit synthetischen Geschöpfen. Nur 10 bis 20 Prozent dessen, was du siehst, wurden digital generiert, aber du kannst nicht sagen, welches Einzelbild im Computer erschaffen wurde und welcher Teil real ist. Das passt genau zu Terrys naturalistischer Vision.”

Trumbull hatte sich in Malicks Naturalismus verliebt, als er während der Arbeit an STAR TREK: THE MOVIE dessen DAYS OF HEAVEN sah. „Ich war sehr beeindruckt, dass der Film eine so tiefgreifende Wirkung in meiner Erinnerung hinterließ. Es war war ein sehr ätherischer, experimenteller Film, der die Sprache des Kinos aufzubrechen versuchte. Ich mag den poetischen Stil von Terrys Filmen. Er versucht ständig etwas Neues zu lernen, und das lohnt sich.”

Als Trumbull das Drehbuch für THE TREE OF LIFE las, war er von dessen kreativen Möglichkeiten überwältigt. „Es nimmt eine einfache menschliche Geschichte und integriert sie in den spektakulären Kontext von Anfang und Ende des Universums und der Unendlichkeit des Lebens.”

Bald darauf begannen sich Trumbull und Malick auf hypothetischer Ebene darüber auszutauschen, wie man die Sequenzen dieser Vision am besten erschaffen sollte. „Wir sprachen darüber, viele der geplanten Sequenzen so zu generieren, wie man das vor vielen, vielen Jahren tat – mit Wasser, Farbe und Hochgeschwindigkeitskameras.”

Auch unterhielten sie sich viel über Astronomie im allgemeinen, wie Trumbull erzählt: „über die Mechanismen des Universums, die Urknalltheorie, die Ausdehnung des Kosmos und die Allgemeine Relativitätstheorie – und wie das alles zusammen passen könnte. Terry wollte diese Ideen als Künstler, nicht als Wissenschaftler ausloten, um mit dem Film in neue Bereiche vorzustoßen. Er sprach von bestimmten Phänomenen, die er sehen wollte – Protosterne , Akkretionsscheiben , die Entwicklung der Sonne zu einem Roten Riesen – und wir sprachen darüber, wie sich das erreichen ließe.”

Daraufhin baute Trumbull im texanischen Austin eine Art geheimes Labor auf – mit dem Spottnamen ‘Stinkfabrik’ – wo sie mit ihren Experimenten begannen. „Wir arbeiteten mit Chemikalien, Farbe, fluoreszierenden Farbstoffen, Flüssigkeiten, Kohlendioxid, Fackeln, Drehscheiben, Fluiddynamiken, Blitzen und Hochgeschwindigkeitsphotografie, um deren Wirkung zu überprüfen. Es war die Gelegenheit, etwas ganz zwanglos auszuprobieren – wie ich sie sonst in der Filmbranche kaum bekommen habe. Terry hatte keine vorgefertigten Vorstellungen, wie etwas aussehen sollte. Beispielsweise haben wir Milch durch einen schmalen Trog gegossen, sie sorgfältig ausgeleuchet und sie mit einer Hochgeschwindig-keitskamera samt Faltlinse gefilmt – mit einer Bildfrequenz, die das Ganze fließend wirken lassen sollte, damit es galaktisch, kosmisch, gewaltig und episch aussah.”

Damit auch der Fluss der Kreativität nicht abriss, benutzte Malick für diese Sequenzen keine Storyboards. „Er wollte keine mechanistische Herangehensweise, die alles fest zementieren würde. Vielmehr suchte er nach geheimnisvollen Phänomenen, die sich ganz spontan ereigneten, während die Kamera lief.”

Diese Experimentierphase und die Aufnahmen der individuellen Effekte dauerten über ein Jahr. „Die ganze Zeit jagte Malick dem Tao nach,” so Trumbull. „Er suchte völlig unerwartete Phänomene, magische Momente, die nie jemand im Entferntesten konzipieren konnte.”

Diese Jagd erwies sich als höchst befriedigend. „Ich bin sehr stolz, wie alles funktionierte und was wir alles entdeckten,” meint Trumbull abschließend. „Ich hoffe, das Resultat ist genau dieses experimentelle, all umfassende Kino, das sich nicht mit Worten beschreiben lässt und das den Rahmen eines konventionellen Hollywood-Films sprengt.”

Vor vier Jahren holte Produzent Grant Hill Dan Glass dazu, der mit Malick und Trumbull an den High-Tech-Elementen der visuellen Effekte arbeiten sollte. Glass war sprachlos, als Hill bei ihm anfragte. „Als Effekt-Profi hatte ich nie zu denken gewagt, dass ich die Chance bekommen würde, mit einem Fimemacher wie Terrence Malick zu arbeiten,” erklärt er. „Es war sehr aufregend.“

Der Prozess ließ sich nicht mit dem vergleichen, was er bei einigen der größten Action-, Fantasy- und Scifi-Blockbuster des Kinos wie MATRIX RELOADED und BATMAN BEGINS erlebt hatte. „Visuelle Effekte werden normalerweise schon vom frühesten Entwicklungsstadium an systematisch geplant. Aber Terry war mehr an Vignetten interessiert, die Emotionen und Stimmungen vermittelten und sich spontan anfühlen.”

Wie bei Malicks Prozess üblich erfuhr Glass nie die ganze Geschichte von THE TREE OF LIFE und auch nichts über die Familie O’Brien. Er wurde nur in die Teile des Films eingeweiht, die die Geschichte des Universums, der Erde und der Natur nachzeichnen.

Wie Trumbull diskutierte er lange mit Malick über die jüngsten Forschungsergebnisse zur Milliarden Jahre alten Geschichte und dem Schicksal des Universums. „Terry hatte über das Thema nachgelesen, nachgelesen und nachgelesen, und so verfügte er über ein phänomenales Wissen zu den derzeit aktuellen Erkenntnissen,” so Glass. „Er hatte weltweit führende Experten kontaktiert. Und während wir diese schönen, emotionalen Bilder zu schaffen versuchten, war es ihm auch wichtig, dass sie den aktuellsten wissenschaftlichen Theorien gerecht wurden. Wenn wir Ideen und Einstellungen entwickelt hatten, wurden diese an Wissenschaftler geschickt, die ihren Input geben sollten.”

Der wissenschaftliche Berater, Dr. Andrew H. Knoll, Fisher-Professor für Naturgeschichte an der Harvard University, sprach Jahre lang mit Malick und seinem Team über die Geschichte des Lebens und dessen unterliegende Prozesse. „Bei Terrence Malick beeindruckt mich, dass er sich nicht nur gegenüber seiner künstlerischen Vision verpflichtet fühlt, sondern auch gegenüber den Fakten, die die Philosophie seines Films unterfüttern,” so Dr. Knoll.  „Für Terrence war die Geschichte des Lebens der größtmögliche Kontext für ein intimes Familienschicksal, und er arbeitete hart daran, die wissenschaftliche Seite richtig hinzubekommen.”

Glass klinkte sich auch in die Arbeitsabläufe der ‘Stinkfabrik’ von Austin ein, zu denen er sein eigenes Sortiment an Rauchmaschinen, Farbstoffen, Chemikale und anderen klassischen Film-Instrumenten beisteuerte. „Die meisten modernen Regisseure hätten diese Szenen ganz anders gedreht. Der Moment zum Beispiel, wenn ein Meteor auf der Erde einschlägt, kann sehr spektakulär sein. Aber Terry wollte ihn sehr zurückhaltend gestalten. So sieht man nur den Kreisbogen der Erde, über den der Schatten der Nacht zieht. Dann schlägt der Meteor ein, und danach ist eine Streuung von Wolken und Materie zu erkennen, die wir mit Milch in einem kreisförmigen Tank schufen. Das Resultat fühlt sich sehr natürlich und organisch an.”

Das gleiche Gefühl stellt sich auch bei der Rekonstruktion der Dinosaurierzeit ein, wenn das Leben wildere und intelligentere Formen annimmt, bei denen sich vielleicht auch die Anfänge von Mitleid finden. Glass arbeitete viel mit Filmaufnahmen – von den Redwood-Wäldern im Norden Kaliforniens bis zur Atacama Wüste in Chile. „Dann entschieden wir uns, wie wir die Kreaturen am besten platzieren sollten – eher wie im Nachklapp,” erklärt Glass. „Wir fügten Kreaturen ein, die nur zum Teil in der Einstellung zu sehen waren, damit sie sich realer anfühlte. Das waren auch weniger spektakuläre Geschöpfe, nicht die berühmten Dinosaurier-Exemplare die man erwarten würde. Es sollte eher wie eine Szene aus dem alltäglichen Leben wirken. Wir berieten uns dabei sehr eng mit dem renommierten Paläontologen Dr. John “Jack” Horner von der Montana State University, um uns exakt am aktuellen Forschungsstand orientieren.”

Die Lücken in diesem Forschungsstand indes gaben Malick, Glass und Trumbull kreativen Freiraum: „Vieles, was du in diesem Film siehst, erinnert eher an Poesie und Malerei,” fasst Glass zusammen. „Die Schönheit besteht darin, dass jeder aus dem Gesehenen seine eigenen Eindrücke gewinnen und es ganz individuell genießen kann.”

Die ganze Bandbreite der in THE TREE OF LIFE gezeigten Welten, von intergalaktischen Bewegungen über raschelnde Bäume bis hin zu Impressionen aus einem Familienleben voller Liebe und Angst wurden eingefangen von der Kamera des viermal für einen Oscar® nominierten Emmanuel „Chivo” Lubezki, der mit Malick schon bei THE NEW WORLD zusammengearbeitet hatte. Wie schon damals konzentrierte sich Lubezki nicht auf die typischen Großaufnahmen, und er drehte auch kein ergänzendes Material aus verschiedenen Perspektiven. Ihm ging es darum, Emotion durch organische Bilder und ständige Bewegung so pur wie möglich auszudrücken. Zu diesem Zweck filmte er gefühlsmäßig-intuitiv, benutzte natürliches Licht und Handkameras, und folgte Sonne, Wind, Bäumen und seinen eigenen Instinkten genauso sehr wie den Dialogen oder Aktionen.

„Terry ist der visuellste Regisseur, dem ich je begegnet bin, und das Vertrauen zwischen ihm und Chivo ist enorm,” so Sarah Green. „Ihr Ehrgeiz ist es, die visuellen Möglichkeiten bis ins Letzte auszureizen.”

„Ohne Chivo Lubezki könnte Terrys Prozess nicht funktionieren,” fügt Koproduzent Nicolas Gonda hinzu. Gewissermaßen musste er sowohl als Autor wie als Kameramann fungieren, denn wenn beide am Set sind, können sich die Dinge von einem Moment auf den anderen ändern. Die beiden tanzen miteinander und improvisieren gemeinsam kreativ.”

An diesem Tanz nahm auch Szenenbildner Jack Fisk teil, der an allen Filmen Malicks seit BADLANDS arbeitete und seine Sensibilität für große Dimensionen auch bei Paul Thomas Andersons Ölbaron-Epos THERE WILL BE BLOOD einbrachte.

Fisk wusste seit vielen Jahren, dass Malick im Stillen an einem groß angelegten Projekt arbeitete, dass etwas mit Naturgeschichte zu tun hatte. Aber es sollte dauern, bis ihm der Regisseur etwas Geschriebenes zeigte. „Ich arbeitete damals an MULHOLLAND DRIVE (Mulholland Drive – Straße der Finsternis, 2001), als Terry mit 20 Drehbuchseiten ankam,” erinnert sich der Szenenbildner. „Er meinte nur, dass es ein kleiner Film über eine Familie sei – und wieder einige Zeit später begriff ich, dass dazu auch Spezialeffekte und ausgedehnte Naturaufnahmen gehörten. Aber ich war schon voll mit dem normalen Realfilm-Teil beschäftigt. Ich wusste, dass Terry unkonventionell, möglichst spontan und natürlich drehen wollte.”

Als der Drehbeginn näher rückte, suchte Fisk nach einer Stadt in Texas, die ein Gefühl von Stille und Langsamkeit wie in den 1950ern bewahrt hatte. Die fand er in Smithville, ungefähr 65 Kilometer außerhalb von Austin. Die Mitte des 19. Jahrhunderts gegründete Stadt in der Nähe des Colorado River schmiegt sich an das Ostende der berühmten „Verlorenen Kiefern von Texas”, eines 21 Kilometer langen Gürtels von Weihrauchkiefern. Mit seinen breiten Straßen, gesäumt von ausladenden Magnolien und seinem architektonischen Mix aus Queen Anne-, Craftsman-Stil und Viktorianismus könnte man Smithville für eine Zeitmaschine in die amerikanische Vergangenheit halten.

„Smithville sieht so aus, als hätte es sich in den letzten 50 Jahren nicht verändert,” so Dede Gardner. „Terry wollte, dass keine Filmtrucks oder Wohnwägen im Blickfeld standen, so dass du jede Häuserzeile hinuntergehen und einfach drehen konntest. Wenn man herumwanderte, sah man Räder in den Gärten herumliegen, Hunde, die durch die Nachbarschaft streiften oder Kinderspielzeuge im Hof – es war ein außerordentlicher Ort.”

Stil und Atmosphäre der Stadt nutzend begann Fisk mit den Arbeiten an dem Haus der O’Briens und den Hinterhöfen, wo die Jungen im Umfeld des von ihrem Vater gepflanzten Baums so viel vom Leben erfahren. „Mit meinem Szenenbild wollte ich eine Stadt schaffen, die nichts Spezifisches hatte,” so Fisk. „Sie war eher wie eine Kindheitserinnerung an die Dinge, wie sie früher einmal waren, eine Erinnerung, wie sie jeder haben konnte.”

Deshalb ging es „mehr um Farbe und Licht als um konkrete Materialien,” so Fisk. „Farben und Texturen sind das, was die Kamera sieht, und da Terry die Sets nicht beleuchten ließ, waren die Farben sehr wichtig. Ich behandle meine Sets wie Skulpturen, wie eine laufende Arbeit, die sich weiterentwickelt. Ich gehe nicht mit abgeschlossenen Ideen an sie heran.”

„Bei der Konzeption für das O’Brien-Haus griff ich auf meine Kindheitserinnerungen zurück. Terrys Filme wirken immer sehr erdverbunden und naturalistisch, und deshalb versuchte so viel von der Umgebung einzubeziehen wie möglich. Ich habe von ihm gelernt, dass du stets die erstaunlichen Dinge schätzen sollst, die dich umgeben.”

In Houston bewegt sich dann ein erwachsener Jack O’Brien durch eine Welt von Geld und Macht – in Wolkenkratzern, die den Himmel durchbohren. Und diese Sets wurden zur Antithese von Smithville. „Der Kontrast zwischen dieser Kleinstadt und der moderen Metropole steht auch für das Leben, das viele von uns eine Generation später führen. In Houston finden sich die Bäume in den Eingangshallen großer Gebäude statt in den Höfen – und das ist ein sehr aussagekräftiges Bild.”

Gedreht wurde außerdem in den Barton Springs in Austin, der Staatskanzlei in Austin, und inmitten der Weizen- und Baumwollfelder des texanischen Manor. Die Szenen für den Höhepunkt des Films entstanden in einer Vielfalt schroffer Landschaften, darunter dem Goblin Valley in Utah, den Bonneville Salt Flats, am Mono Lake, im Death Valley und im Matagorda Bay Nature Park, dem ländlichen Strandgebiet, wo, der Colorado River in den Golf von Mexiko mündet.

Während des Drehs entwickelte sich laut Fisk eine organische Beziehung zwischen Besetzung und Crew. Dank ihr war es möglich, die unterschiedlichen Elemente des Films auf unerwartete Weise zu kombinieren. „Terry sagt nie, das sei sein Film. Immer spricht er von ‘unserem Film’. Wir alle haben das Gefühl, dass wir gemeinsam an Momenten arbeiten, die das große Gesamtbild dieses Films ergeben. Das ist eine großartige Arbeitsweise.”

Auch Kostümdesignerin Jacqueline West, die zweimal für einen Oscar® nominiert wurde, war begeistert von der Chance, wieder mit Malick zu arbeiten. Sie hatte schon bei THE NEW WORLD mitgewirkt und kreierte zuletzt die Kostüme für THE SOCIAL NETWORK (The Social Network, 2010). „Es gibt keinen Filmemacher wie Terry,” so West. „Er ist ein Künstler und Philosoph. Aber er macht seine Ideen für alle zugänglich, wie ein Maler – zum Beispiel wie van Gogh. Wenn ich mit ihm arbeite, habe ich das Gefühl etwas Bleibendes mit zu gestalten.”

Aus Wests Sicht galt das ganz besonders für THE TREE OF LIFE. „Es war das schönste Drehbuch, das ich je gelesen habe. Es beschreibt in überaus bewegender Weise, was es bedeutet, zu einer Familie zu gehören – wie du mit den Leuten, die du verloren hast, und allem, was vorher war, verbunden bist, und was alles bedeuten wird, wenn dein Leben endet. So etwas habe ich noch nie in einem Drehbuch gefunden.”

Um sich auf den Dreh vorzubereiten, analysierte West Filme wie INTOLERANCE (Intoleranz, 1916) und NOSTALGIJA (Nostalghia, 1983). „Dieses Projekt fühlte sich zeitlos an. Ich wollte immer an Filmen arbeiten, die auch viele Jahre später nichts von ihrem Beziehungsreichtum einbüßen. Dieser Film erforderte einen subtilen Ansatz.”

West arbeitete schon mehrfach mit Brad Pitt zusammen, dem sie auch in THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON rückwärts zu altern half. „Ich mag die Arbeit mit ihm sehr,” so West. „Er nennt mich eine ‘Method’-Designerin, weil ich mich bei meinen Kostümen an dem Innenleben der Figuren orientiere.”

Das war die einzig denkbare Herangehensweise, um die Welt ineinander fließender Erinnerungen zu gestalten, die sich in THE TREE OF LIFE entfaltet. West war vom Titel des Films an sich inspiriert. „Das Herzstück des Films war der Baum im Hof der O’Briens,” so West. „Ich wollte, dass die Familie so aussieht, als würde sie selbst aus diesem Hof herauswachsen. Ich wählte daher sehr organische und gedämpfte Farben wie in der Natur.”

„Jessicas Kleidungsstücke sind klassisch und einfach, so dass ihr Charakter regelrecht durchscheinen kann. Für Brad orientierte ich mich an einem Foto von NASA-Ingenieuren, die in Texas lebten – die stehen da in ihrer sanft-gedämpft getönten Gabardine-Kleidung im Wind. Sein Charakter sollte trotz aller Härte auch eine sanfte Seite haben, die sich in seiner Garderobe zeigte. Aber er muss auf die Jungen einschüchternd wirken, deshalb trägt er immer Anzüge. Er zieht sich nie wirklich aus und zeigt vor seinen Kindern nie sein innerstes Selbst.”

Bei all ihren Kreationen arbeitete West eng mit Malick und den Schauspielern zusammen. „Für Jessica hatte ich einen kleinen Schrank mit allen Stücken, die wir ausgesucht hatten, und dann nahm sie einfach die Bekleidung, nach der ihr an dem jeweiligen Tag gerade war. Das war eine hübsche Vorgehensweise.”

Chastain liebte es, so mit West zusammenzuarbeiten. „Jackie half mir meine Figur auf eine Weise kennenzulernen, wie ich das selbst nie im Entferntesten geschafft hätte. Alles, was sie für mich aussuchte, war perfekt,” meint die Schauspielerin.

Bei den drei O’Brien-Jungs sollten die Kleidungsstücke einander entsprechen. „Zwar sind sie eindeutig Individuen, aber auch Brüder, die ein gemeinsames Band verbindet. So versuchte ich auch diese Ähnlichkeit zu bewahren, in dem Sinne, dass sie die Kleidung des anderen auftragen.”

Für West stellte Sean Penn als der gealterte Jack ein krasser Gegensatz zu jenen Jungen dar. „Die Palette der Familie ist in sanften Tönen, fast Sepiafarben gehalten, wie in einer Fotografie. Aber als Jack Architekt wurde, bekam sein Leben sehr scharfe Linien. Für mich bildete ein schwarzer Anzug den richtigen Kontrast zu den erdfarbenen Tönen seiner Erinnerung, und Terry stimmte mir zu. Er liebte die Modernität des Designs.”

Bei THE TREE OF LIFE arbeitet West auch zum fünften Mal mit Jack Fisk zusammen, mit dem sie eine beinah symbotische Beziehung hat. „Ich habe fast das Gefühl, dass ich mit Jack gar nicht kommunizieren muss, weil wir beide gleich empfinden, wie wir mit Designs und Farben eine Geschichte erzählen. Jacks Sets zeigen Mr. und Mrs. O’Briens Lebenseinstellung, und das Gleiche galt für die Kleidung.

Am ungewöhnlichsten war es vielleicht, die Kostüme für die Höhepunktsequenz zu entwerfen, wo sich die O’Brien-Familie in einem wunderbaren, von allem Irdischen losgelösten Raum wieder begegnet. „Ich sprach mit Terry über diesen hoch emotionalen, wunderschönen Moment. Aus meiner Sicht gehörte dazu eine anmutige Sanftheit, ein ätherisches Gefühl, und doch wollte ich alltägliche Kleidung verwenden,” erklärt West.

Für sie ließ sich die gesamte Erfahrung von THE TREE OF LIFE mit keinem einzigen Film ihrer Karriere vergleichen. „Wenn du mit Terry arbeitest, hat du das Gefühl, dass du viel mehr machst als nur einen Film,” fasst sie zusammen. „Für uns alle war es völlig andersartig. Bei Terry ist es so, als würdest du losziehen und gemeinsam ein Gemälde malen.”

Produktion: Die Musik

Aber die Kunst des Filmemachens spricht nicht nur dem Seh-, sondern auch den Gehörsinn an. Musik und Ton sind für die Erfahrung von THE TREE OF LIFE genauso wichtig wie Farben, Texturen und Stimmungen. Begleitkommentare gehen in Alexandre Desplats orchestralen Soundtrack über, und umgekehrt, und formen so eine Klangumgebung, in der alle alltäglichen Geräusche und die großen Melodien des Lebens gleiches Gewicht besitzen und so ebenfalls eine Wirkung von Zauber und Geheimnis erzeugen.

„Der Film lässt sich auch als Requiem an einen verlorenen Sohn betrachten,” so Green. „Und die Musik reflektiert jene Idee. Viele der Kompositionen sind Requiems, von Tavenor für die Eröffnungssequenzen über Preisner, der für bei den Szenen der Frühzeit des Universums zum Einsatz kommt, bis Berlioz für die Zukunfts-Sequenzen.

Aber auch das Fehlen von Musik war für Malick entscheidend. „Für Terry ist Stille genauso kraftvoll wie Musik,” so Gardner. „Er setzt sie wie ein einzelnes Instrument ein – aber mit der Wirkung eines kompletten Symphonieorchesters.”

Diese Erfahrung wird noch verstärkt durch die Arbeit des französischen Komponisten Alexandre Desplat, der für seine sinnlich-stimmungsvollen Soundtracks für Filme wie THE KING’S SPEECH und THE CURIOUS CASE OF BENJAMIN BUTTON bekannt ist. Er fühlte sich sofort von denen Themen von THE TREE OF LIFE angesprochen.

Bei den frühen Gesprächen begriff Desplat, dass Malick etwas „Trancehaftes und Meditatives” für die Musik suchte. Es sollte ein so natürlich-selbstverständliches Element wie Bäume, Gras und Sternenexplosionen darstellen. „Das Wichtigste, was mir Terry sagte, war, dass die Musik wie ein Strom aus Wasser durch diesen Film fließen sollte. Und diese Fluss-ähnliche Anmutung versuchte ich zu erreichen,” so Desplat. „Die Musik musste sehr organisch und erdverbunden sein. Deshalb nutzten wir nur akustische Instrumente ohne Elektronik. Viel zum Einsatz kommt Klavier, weil das sehr einfach und elementar klingt. Obwohl der Film sehr spirituell ist, wollte ich unter keinen Umständen, dass sich die Musik New Age-haft anhörte. Ich wollte eine zeitlose Qualität. Die Musik sollte etwas Schimmerndes haben, bei dem die Vibrationen aus den Klängen der Natur aufsteigen.”

Er arbeitete auf unorthodoxe Weise mit Malick zusammen, der fließend Französisch spricht: „Wir arbeiteten, indem wir über alles sprachen – Philosophie, Dichtung, visuelle Wahrnehmungsarten, viele unterschiedliche Dinge,” erklärt Despalt. „Wir unterhielten uns über Licht, Stille, Natur und die Unschuld der Kindheit.”

Malick hatte bereits existierende Musikstücke verschiedener Komponisten ausgewählt, vom französischen Romantiker Berlioz aus dem 19. Jahrhundert – bekannt für seine Mischung aus emotionalem Ungestüm und elegantem Klassizismus – und dem Ungarn György Ligeti aus dem 20. Jahrhundert – von dessen Musik vor allem die Stücke bekannt sind, die Kubrick für 2001: A SPACE ODDYSEY einsetzte. Für Desplat waren ihre Kompositionen wie Stichwortgeber, die seine eigene Arbeit inspirierten.

Desplat nahm darauf hin zwei Stunden Musik mit dem London Symphony Orchestra auf – ohne jegliche Filmbilder. „Terry hatte mir Teile gezeigt. So hatte ich ein Gefühl für das Tempo, den rhythmischen Fluss, die Dichte, aber ich wollte dem Ganzen nicht buchstäblich folgen,” wie er erklärt. „Nachdem die Musik aufgenommen war, übergab ich sie Terry, damit er alle Schichten so schneiden konnte, wie er sich das vorstellte. Er konnte damit herumspielen wie mit einem weiteren Teil seines Instrumentenkastens.”

Wie alle Beteiligten von THE TREE OF LIFE vertraute Desplat darauf, dass irgendwo in diesem fluss-ähnlichen Prozess unerwartete und unwiederbringliche Momente an die Oberfläche traten. Desplats Fazit klingt ganz ähnlich wie das seiner Mitstreiter: „Ich vertraute auf die Vorstellung, dass Terry stets ein Alchemist ist, der die richtige Mischung findet, um aus Quecksilber Gold zu machen.”

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