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Fakten und Hintergründe zum Film "M?nner al dente"

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Über die Commedia all’italiana

Existiert sie wirklich, die Commedia all’italiana? Und wenn ja, seit wann und in welcher Intensität? Es sei wie mit den Spaghetti alla carbonara, sagt man. Man erinnert sich nicht, wann man sie das erste Mal gegessen hat oder nach welchem Rezept sie zubereitet waren. Man erinnert sich aber, dass sie etwas schwer im Magen liegen können und dass sie gut sind, wenn sie gelingen. Ein Moment der Suspense ist immer dabei. Auch wenn die Zutaten klar sind, bleibt es ein Geheimnis, in welcher Reihenfolge sie verarbeitet werden und welche Dosis sich empfiehlt. Letztendlich liegt die Rezeptur immer in den Händen und der Fantasie des Kochs – oder eben des Regisseurs.

Für die einen beginnt das Genre der Commedia all'italiana ab Mitte der 1950er Jahre und mündet im Neorealismus, andere sind davon überzeugt, dass Federico Fellinis „Lo sceicco bianco“ (Die bittere Liebe, 1952) und „I vitelloni“ (Die Müßiggänger, 1953) schon dazugehören. Wieder andere sehen bereits Mitte der 1940er Jahre, Anfang der 1950er Jahre in Filmen wie „Totò cerca casa“ (1949) von Mario Monicelli erste Anzeichen des Genres. Für viele läutet „Divorzio all'italiana“ (Scheidung auf italienisch, 1961) von Pietro Germi den Beginn der Commedia all'italiana ein, trägt der Film doch „all'italiana“ als Indiz schon im Titel. Wieder andere sind davon überzeugt, dass „Il sorpasso“ (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) von Dino Risi, „Una vita difficile“ (1961) und „I soliti ignoti“ (Diebe haben's schwer, 1958) die wahren Prototypen des Genres sind.

Sicher ist, dass die Regisseure Pietro Germi und auch Mario Monicelli, Luigi Comencini und Dino Risi wichtige Repräsentanten der Commedia all'italiana sind und Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi und Nino Manfredi sowie Monica Vitti und die junge Claudia Cardinale ihre Stars.

Thematischer Mittelpunkt der Commedia all'italiana ist hauptsächlich die Familie oder besser: die Verhältnisse zwischen Männern und Frauen, regionale Traditionen und provinzielle Vorurteile, aber auch die Berufswelt, in der sich die Fehler der italienischen Demokratie spiegeln.

In der Commedia all'italiana verschmelze das Süße mit dem Bitteren, sagte Dino Riso in einem Interview. Sie sei unterhaltsam und sozialkritisch, ohne aber dem Zuschauer eine Message aufzuzwingen. Sie spiele mit der Sympathie des Publikums zu den Schauspielern, sei regional angesiedelt und verwende Dialekte. Eine literarische Sprache sei der Commedia all'italiana fern.

Vor allem verdanke sie ihre Popularität der Beliebtheit ihrer Schauspieler. Lachend und scherzend zeige sie Grenzen und Macken der Gesellschaft, so die Meinung von Marcello Mastroianni.

Sie behandle dramatische, wenn nicht sogar tragische Themen, aber mit Humor, so Mario Monicelli. Je tragischer ein Moment, umso größer die Spannbreite, ihn mit Ironie und Komik zu erzählen. Ihre Charaktere seien klar gezeichnet, ihr Ton trocken. Die Kamera meist brachial, die Musik kommentierend, nicht mehr nur begleitend.

Eine genaue Definition fällt schwer, beginnt die Bewegung doch nicht mit einem Manifest oder einer klaren Intention wie andere kulturelle Neuerungen. Irgendwann seien die Regisseure in der Bezeichnung „Commedia all'italiana“ gefangen gewesen, beschreibt Luigi Comencini. Sie sei wie ein Archipel mit unterschiedlichen Tendenzen, habe aber immer einen gemeinsamen Nenner: den Humor.

Ihre Ursprünge findet man in der Literatur, bei Giovanni Boccaccio, im Theater, in der Commedia dell'Arte, aber vor allem ist sie ein Produkt der italienischen Filmproduktion. Imitationen von Charakteristika aus anderen Ländern in bemerkenswerter Menge gibt es nicht. Sie bedient sich einer sehr italienischen Weise, um Italien zu erzählen. Sie hält der eigenen Nation einen Zerrspiegel der Realität vor und stattet ihre Argumente mit allen Klischees aus, die für die dazugehörige Spezies als typisch gelten. Meist stehen Scheitern und Misserfolg im Mittelpunkt.

Alles scheint einfach, aber letztendlich gelingt nichts. Immer wartet sie mit einem doppelten Boden aus Melancholie und Komik auf, manchmal vereint sie Sein und Schein, Traum und Wirklichkeit, macht Sehnsüchte sichtbar. Was stets bleibt, sind die alltäglichen Rituale: das Essen, der Aperitif, der gemeinsame Espresso.

Und wie verhält es sich mit MÄNNER AL DENTE? Die Frage, ob sein Film eine Hommage an Germi oder Petri sei, verneint Ozpetek. Jedenfalls habe er nicht bewusst Elemente eingesetzt, die an die Commedia all'italiana erinnern sollen.

Dennoch gibt es klare Parallelen: Der Regisseur führt uns in die süditalienische Provinz mitten in eine Familienangelegenheit. Er arbeitet mit Schauspielern aus der Region: Scamarcio, Savino, Nappi, von denen die meisten durch Fernsehen und Kino überregional populär und sehr beliebt sind. Er unterzieht sie einem Sprach-Coaching. Alle sprechen mit einem leichten Lecceser Dialekt – außer der Großmutter. Er spinnt seine Story um eine wahre Begebenheit, eine Geschichte, die er gehört hat. Sie könnte aber genauso aus der Chronik einer Zeitung stammen, die viele Drehbuchautoren der 1950er und 1960er Jahre als Quelle ihrer Inspiration nutzten.

Sein Erzählstil ist melancholisch und heiter zugleich. Er vermischt verschiedene Zeiten im Film: Vergangenheit und Gegenwart der Großmutter, Leben und Tod, Trauerfeier und Hochzeit und vereint die gesamte Familie über Raum und Zeit hinaus. Das Lachen von Vater Vincenzo in der Piazza, als er mit seinem Sohn mit Champagner feiern möchte, endet in einem schallenden Gelächter der anderen und spiegelt herrlich seinen Gemütszustand: die Angst, dass die anderen Bescheid wissen.

Viele Szenen erinnern an Momente in „Divorzio all'italiana“ (Scheidung auf italienisch, 1961) von Germi. Auch dort erleidet der Vater einen Schlag, als er von der in seinen Augen unmoralischen Liebe seiner Tochter erfährt. Aber die wichtigste Parallele: Ozpetek thematisiert überholte Konventionen. Die Komik, das Bittere und Bizzare in seinem Film sind eine brisante Mischung, die einem manchmal im Halse stecken bleibt.

Ob Ozpetek mit seinem Film die Commedia all'italiana wieder aufleben lässt? Ja, vielleicht. Auch wenn die Regisseurin Lina Wertmüller davon überzeugt ist, dass ihre Epoche nie geendet hat. Fest steht, dass Ozpetek in Italien beruflich groß geworden ist und gar nicht umhin kann, die Filme des Landes zu verinnerlichen und bei seiner Arbeit mit einzubeziehen – bewusst oder unbewusst. Aber eines ist ganz sicher: Er schafft mit MÄNNER AL DENTE ein wunderbares Familienporträt, eine virtuose und subtile Form von Gesellschaftskritik und gleichzeitig eine grandiose Unterhaltung.

Die Familie Cantone im Kontext

Hinter jedem Mann in Italien steht eine Frau: seine Mutter – lebenslang führt sie das Regiment in seinem Leben. Als würde die Nabelschnur nie getrennt und als wäre die Mutter-Sohn-Beziehung das einzige, was dauerhaft hält. Eine konstante Größe im Chaos der Beziehungen. Wenn der Sohn unordentlich ist, sich nicht am Haushalt beteiligt, geschweige denn einkaufen geht oder kocht, rechtfertigt seine Mutter das. Männer sind halt so. Egal, was sie tun – oder eben nicht tun. Der Sohn bleibt ihr Ein und Alles. Wenigstens ist das die gängige Meinung über den italienischen „mammone“, Mamas Liebling auf Lebzeiten.

Bei den Cantones ist dies mitnichten der Fall. Die Großmutter, Mutter von Vincenzo Cantone, kann das Verhalten ihres Sohnes weder begreifen, noch rechtfertigt sie es. Im Gegenteil: Sie fordert ihn auf, endlich die Augen zu öffnen. Man könne sich nicht aussuchen, wen man liebt. Während er in gesellschaftlichen Zwängen und der Angst vor Klatsch und Tratsch verhaftet ist, ist seine Mutter an dem Punkt angelangt, an dem sie nicht mehr mitspielen will. Es sei an der Zeit, aufrichtig zu sein und zu seinen Gefühlen zu stehen.

Vincenzo Cantone fällt dies schwer. Ihm ist wichtig, was die Leute sagen. Und die Liebe seines Sohnes zu einem Mann will er genauso verstecken wie seine Geliebte, zu der er sich gesenkten Hauptes schleicht. Wenn man sich schon nicht an die Regeln hält, dann wenigstens in aller Stille. Hauptsache, man verliert nicht sein Gesicht.

In diesem Punkt ist er sich mit seiner Frau Stefania einig. Sie konzentriert sich mit aller Kraft darauf, den schönen Schein zu wahren und „bella figura“ zu machen. Den Haushalt hat sie fest im Griff, ganz italienische Mama tut sie alles für ihre Familie – insbesondere für ihre Söhne. Natürlich weiß sie, dass sie die Betrogene ist, aber umso mehr gibt sie sich Mühe, dass alles „normal“ läuft: Sie lässt das Lieblingsbettzeug von Tommaso aufziehen, nimmt seine Freunde gastfreundlich auf und verschließt vor allem, was ihr nicht passt, die Augen. Der Konflikt um Antonio geht ihr offenbar zu weit.

Hat sie die Entzauberung nach ihrer Hochzeit mit ihren Söhnen kompensiert, erwartet sie von ihnen wenigstens den nötigen Respekt. Ihre Söhne, das sind ihre „Kreationen“, die sie für ihre Entbehrungen belohnen und ihr Ansehen verschaffen sollen. Das Gegenteil ist unerwünscht. Vielleicht verhindert sie deswegen nicht, dass Antonio das Haus verlässt, obwohl Vincenzo sie gebeten hat, ihm auszurichten, dass er ihn unter vier Augen sprechen wolle. Der Konflikt könnte laut ausgetragen werden, vor Augen und Ohren der Brunettis, die zu Gast sind.

Elena Cantone bekommt durch das Familienchaos um die Söhne endlich eine reale Chance auf Anerkennung. Sie war bisher nur die Tochter, deren Meinung niemand interessiert und die wiederum nur zwei Mädchen zur Welt gebracht hat, die niemandem gefallen, mit einem Mann, den niemand ernst nimmt. Bringt sie ihr Vater zu Beginn des Films zum Schweigen, weil sie doch wohl niemanden erklären könne, wie man ein Unternehmen leitet, ist es ihr Bruder Tommaso, der sie rehabilitiert und in seiner Eigenschaft als Geschäftsführer um ihre Unterstützung bittet.

„Bist du glücklich?“, fragt Elena ihren Bruder Tommaso, nachdem er ihr endlich gestanden hat, wie er leben will. Er zuckt mit den Schultern, weiß keine Antwort. Denn von seiner Last ist er keineswegs befreit. Durch sein Geständnis wollte er sich von seiner Familie distanzieren. Durch sein Schweigen aufgrund der Angst, jemanden zu verletzen, verstrickt er sich immer tiefer in dem Leben, das er nicht will.

Gerade Antonio rät ihm, nichts zu sagen. Er wisse schließlich, wie die Eltern seien. Er solle nach Rom zurück und sein Leben leben. Ihn würde doch niemand kontrollieren. Aber Tommaso will Klarheit und sicher keine Verantwortung für den Familienbetrieb. Er ist so überzeugend in seiner Argumentation, dass Antonio selbst anstatt seiner aus der Rolle des angepassten Mustersohnes ausbricht. Aber glücklich wird er dadurch auch nicht. Er gibt Tommaso sogar die Schuld an allem.

Zu lange hätte er sich verstecken müssen, während der Bruder in Rom ein Leben nach Wahl führen konnte. „Sie haben uns zu Hause jede Würde geraubt und wir müssen sie uns Stück für Stück zurückstehlen“, rechtfertigt er sich. „Du hättest mit mir reden können“, wirft Tommaso ein. Aber Antonio ist überzeugt davon, dass das, was der eine hat, der andere nicht haben kann.

Alles dreht sich um das Glück, und Dreh- und Angelpunkt der Geschichte ist die Übergabe der familiären Pasta-Produktion an die Söhne Cantone, die das Unternehmen gemeinsam mit dem neuen Geschäftspartner Brunetti und dessen Tochter in eine goldene Zukunft führen sollen. Ein Generationenwechsel – der an Pasolinis Lutherbriefe erinnert, die eine Lesart von MÄNNER AL DENTE anbieten: Sein Text über die „Unglücklichen Jungen“ handelt von den Söhnen, die es versäumen, sich mit der Elterngeneration auseinanderzusetzen. Ihr Unglück sei es, sich nicht aufrichtig dem Dialog zu stellen, um sich von der Schuld ihrer Väter zu befreien, die das Gesetz der bestehenden Mächte akzeptieren, ohne es zu hinterfragen – sei es das Gesetz des Konsums oder das der gesellschaftlichen Zwänge.

Tommaso will sich eigentlich genau das trauen: sich befreien von gesellschaftlichen Zwängen. Aber er macht einen entscheidenden Fehler. Um frei zu sein, ist er bereit, seine Familie vor den Kopf zu stoßen – nicht, um akzeptiert zu werden, sondern weil er seine eigenen Wege gehen will. Anstatt Akzeptanz zu fordern, lässt auch Antonio diese Komponente außer Acht und blamiert die Eltern offiziell.

Aber die Eltern, so die Großmutter, lieben ihre Kinder immer. Es bleibe ihnen nichts anderes übrig. Und: „Gefühle kann man nicht ändern“, das sind die Worte Pasolinis, auch wenn wir noch so unaufrichtig zu uns selbst sind. Es ist daher von grundlegender Bedeutung, dass die Eltern sagen, was sie für ihre Kinder empfinden. Und da Eltern und Enkel es nicht aussprechen, ermutigt sie die alte Dame in ihrem Abschiedsbrief dazu.

Aber noch ein Punkt ist der Großmutter wichtig. Sie hat mit ihrem geliebten Schwager die Pasta-Fabrik gegründet, in die die beiden ihre ganze Liebe gelegt haben. Es geht nicht nur ums Geldverdienen, sondern um die Leidenschaft zweier Menschen für eine Sache. Nicola lachte manchmal, wenn er die Pasta berührte. Sie sei warm und weich, wenn sie aus den Maschinen kommt, beschreibt die Großmutter enthusiastisch. Oft habe sie sich gefragt, wohin sie käme, die Pasta, ihr und Nicolas gemeinsames Werk. Diese Leidenschaft fehlt Vincenzo Cantone. Für ihn ist es ein Geschäft wie jedes andere, das seine Söhne übernehmen sollen. Ein Geschäft, das mit einem neuen Geschäftspartner, der viel Geld investiert hat, noch profitabler werden kann. Tommasos Leidenschaft ist das Schreiben. Und die Großmutter ermahnt ihn immer wieder, nicht stets das zu tun, was die anderen von ihm erwarten. Sie hat versucht, ihn an die Fabrik heranzuführen, war es doch ihr Lebenswerk, versteht aber, dass er schreiben muss. Mit ihrem „Attentat“ erlöst sie ihn. Er habe gut durchgehalten. Aber nun müsse er seine eigenen Fehler machen. Das täten nämlich die Herrschaften, um glücklich zu sein.

Der Dialog hat eine Generation übersprungen – und drei Generationen gleichzeitig eingebunden. So ist MÄNNER AL DENTE eine komische Tragödie oder eben eine tragische Komödie mit einem befreienden Moment. Was auf den ersten Blick aussieht wie der „normale“ chaotische Alltag einer süditalienischen Familie, ist in Wirklichkeit ein Schritt in Richtung Moderne. Eine Lektion in Sachen Emanzipation – für Männer und für Frauen.

Interview mit dem Regisseur

Herr Ozpetek, wie kam Ihr Film zustande?

Durch die Lust, einen Film zu drehen, der Spaß macht, und natürlich auf der Basis der wahren Geschichte von zwei Brüdern, die sich gegenseitig ihre Homosexualität gestehen. Ich habe Domenico Procacci (von Fandango) von der Idee erzählt, und der war sofort davon überzeugt, dass der Film ein Erfolg sein würde. Sie stellen eine traditionelle Familie in den Mittelpunkt, die eine exzentrische, warmherzige und laute Gemeinschaft bildet. Die sogenannten „Ozpetek-Familien“, die im Ostiense-Viertel in Rom leben, lassen Sie dieses Mal hinter sich.

Warum?

Nach dem Tod meines Vaters habe ich begonnen, über unsere Vater-Sohn-Beziehung nachzudenken – und über Familie überhaupt. Vieles sehe ich inzwischen in einem anderen Licht. Ich habe den Film meinem Vater gewidmet, weil ich mit ihm noch so vieles zu besprechen gehabt hätte. Die Filmidee wurde so schnell zum Vorwand, über die Laster und Tugenden familiärer Beziehungen zu sprechen.

Gibt es autobiografische Züge?

Ja, sicher. Elena zum Beispiel erinnert mich an eine gute Freundin. Und die Figur von Tante Luciana vereint die Charakterzüge meiner drei realen Tanten. Die erste empfing nur nachts ihren Geliebten, und wenn er ging, schrie sie „Ein Dieb, ein Dieb“, um die Gestalt zu rechtfertigen, die im Dunkel verschwand. Alle in der Familie wussten das, aber keiner hat etwas gesagt. Die zweite trank immer Cinzano vom Löffel unter dem Vorwand, sie habe Husten. Und die dritte war davon überzeugt, dass alle Männer in sie verliebt seien.

Und natürlich mein Vater. Als wir zu drehen begonnen haben, habe ich Ennio (Fantastichini) einige Ratschläge für Vincenzos Charakter gegeben. Je weiter wir kamen, umso ähnlicher wurde die Figur meinem Vater. Zum Beispiel sagte er immer, wenn er mich mit einem Mädchen sah, dass ich wohl keine in Ruhe lassen könne – und das, obwohl er von meiner Homosexualität wusste. Aber darum geht es im Film nicht, sondern um die Familie im klassischen Sinne: um die Kraft der Vater-Mutter-Kind-Beziehung, die Ängste der Eltern um ihre Kinder und die Schwierigkeit, sich wirklich zu kennen und zu akzeptieren.

In Ihrer großartigen Komödie schimmert die Commedia all'italiana der 1960er Jahre durch.

Einige Szenen haben den scharfen und bitteren Blick eines Monicelli oder Germi. Handelt es sich um eine gewollte Hommage oder um Zufall?

Ich fühle mich geehrt, in einem Atemzug mit diesen großen Regisseuren genannt zu werden. Aber es bringt mich auch in Verlegenheit. Es gibt bestimmt einige Filmemacher, die mich beeinflusst haben, aber während der Dreharbeiten war ich mir dessen nicht bewusst.

Sie haben das Drehbuch gemeinsam mit Ivan Cotroneo geschrieben. Wie genau haben Sie sich während der Dreharbeiten an das Buch gehalten? In manchen Dialogen schimmert eine gute Dosis kreativer Improvisation durch.

Stimmt. Wir haben 16 Versionen des Drehbuchs geschrieben. Nach und nach haben wir Dialoge und Szenen verändert und immer mehr dem Drehort und der Atmosphäre am Set angepasst. Den Schluss haben wir noch im letzten Moment umgeworfen. Die wahre Komödie ist eben das Leben selbst ist.

Sie haben für Ihren Cast vertraute Namen wie Grimaudo, Fantastichini und Savino mit neuen Namen wie Scamarcio, Preziosi, Pecci, Ricci und Occhini gemischt. Welche Ideen stehen hinter Ihrer Wahl?

Mit Scamarcio und Preziosi wollte ich schon lange arbeiten. Sagen wir, ich hatte sie bereits im Visier. Elena Sofia Ricci fand ich gleich perfekt für die Rolle. Bei Daniele Pecci habe ich sehr zu schätzen gewusst, dass er eine so besondere Rolle sofort akzeptiert hat, ohne das Drehbuch gelesen zu haben. Was übrigens für alle gilt. Meine Beziehung zu Ennio und Lunetta hat sich durch die schöne und intensive Zusammenarbeit noch vertieft, und mit Nicole Grimaudo war ich ausgesprochen zufrieden. Mit dem Cast haben wir eine konstruktive und glückliche Konstellation zusammengestellt.

Wie haben Sie mit den Schauspielern gearbeitet?

Wir haben mit einer gemeinsamen Lesung des Drehbuchs begonnen. Die Einzelheiten der Charaktere haben sich nach und nach ergeben, auch als wir schon im Salento waren.

Ihre Musikauswahl ist bemerkenswert. Besonders das Finale von Patty Pravo. Wie sah ihre Arbeit mit den Liedermachern und Komponisten aus?

Dass Patty Pravo dieses schöne Lied für mich geschrieben hat, ist eine unglaubliche Ehre und ein großes Geschenk. Darüber hinaus habe ich Lieder ausgesucht, die mir gefallen, wie zum Beispiel „50mila lacrime“ von Nina Zilli, die genau das singt, was ich erzähle. Für das finale Fest habe ich ein Lied von Sezen Aksu gewählt, einer hervorragenden türkischen Sängerin, deren Musik in jedem meiner Filme auftaucht. Diesmal ist es „Kutlama“, eines ihrer schönsten Lieder. Hinzu kommen die Original-Kompositionen von Pasquale Catalano, den ich erst seit Kurzem kenne und der den gesamten Soundtrack betreut hat. Ein großartiger Musiker. Ich hoffe, dass er auch weiterhin mit mir arbeitet.

Sie haben in Apulien gedreht. Warum?

Apulien ist eine ganz besondere Region. Dass ich Lecce ausgesucht habe, geht auf meinen ersten Besuch vor acht Jahren zurück. Ich war sofort fasziniert von der Stadt: die schöne Atmosphäre, die tolle Ästhetik der Architektur, die Natur, das gute Essen und natürlich die Menschen. Sie haben geistige Offenheit dem Anderen gegenüber, und mit dem „Anderen“ meine ich nicht das Schwulsein. Der Apulier ähnelt mir: Meine Tür steht allen offen und ich schenke den Menschen Vertrauen. Apulien erinnert mich an das Italien der 1970er Jahre, als ich nach Rom kam. Wenn ich sagte, dass ich Türke bin, brachte man mir positive Neugierde entgegen.

Im Film gibt es einen Dialog zwischen Tommaso und Marco: Was kann schon passieren? Wir sind im Jahr 2010, fragt Marco. Tommasos Antwort: Eben, leider nicht mehr in 2000. Was bedeutet das?

Dass wir in 2000 viel optimistischer waren, deutlich offener. Seitdem ist viel passiert: der 11. September, die Angst, die Politik von Bush. Die Welt hat sich verändert. Nicht zuletzt auch durch die Vulgarität des Fernsehens. In Sachen Toleranz, aber auch kulturell und sozial haben wir einen gewaltigen Schritt zurück gemacht. Dagegen muss man etwas tun.

Und die Familie ist der Spiegel der Gesellschaft.

Oder besser: wie man sie wertet. Vielleicht versuchen wir, indem wir über die Familie erzählen, von der im Grunde alles ausgeht, auch ein Stück weit zu erklären, was in Italien passiert. Aber vor allem ist es für mich ein befreiender Film.