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Fakten und Hintergründe zum Film "Lenz"

Kino.de Redaktion |

Lenz Poster

Mehr zum Film? Wir haben die wichtigsten Hintergründe und Fakten für Dich gesammelt: detaillierte Inhaltsangaben, Wissenswertes über die Entstehung des Films, ausführliche Produktionsnotizen. Klick rein!

Über den Film

Mit seiner Mischform aus Fakten und Fiktion wandelt Thomas Imbach auf Büchners Pfaden, der seine Novelle ausgehend von einer wahren Begebenheit aus dem Leben des deutschen Dichters Lenz (1751–1792) gestaltete. Wie sein literarisches Alter Ego ist auch der moderne Lenz ein gequälter Visionär, ein Gefangener seiner euphorischen und verzweifelten Anfälle. Imbachs Film fängt diese heftig umschlagenden Gefühle mit seinem vielgestaltigen visuellen und akustischen Stil ein. Lenz’ unstetes Innenleben findet ein äusseres Pendant in der elementaren Schönheit der umgebenden Natur. Das emotionale Drama der Hauptfiguren spielt vor dem Hintergrund eines kitschig anmutenden Massentourismus: Zermatt gibt den Schauplatz ab, und in den Dorfszenen sind auch wirkliche Dorfbewohner zu sehen. Bei den Bildern des Familienlebens rückt die Kamera nah an die Figuren heran und lässt damit tief blicken in die Wirklichkeit von modernen Beziehungen.

Film und Video, Inszenierung und Improvisation, Schauspieler und Laiendarsteller, zärtliche Lovestory und Slapstick: Imbach formt scheinbare Gegensätze zu einem organischen Ganzen, das getragen wird von einer dramatischen Filmmusik bestehend aus Folksongs, Popmusik und bearbeiteten Naturgeräuschen.

Ein unkonventionelles Porträt eines Mannes, dessen Lebensmotto an Poeten der Romantik gemahnt: Das Genie schreibt sich seine eigenen Regeln.

Silvia Henke über Thomas Imbachs „Lenz&q

Den 20. ging Lenz durchs Gebirg – spätestens seit der Einrichtung des Georg-Büchner- Preises ist die Dichtung des 20. Jahrhunderts unterwegs mit diesem Satz und mit «Lenz», der unbearbeitet gebliebenen Erzählung Büchners aus dem Jahr 1836. Lange war das Fragment nur in einer beschönigten Abschrift des Bruders überliefert, bis vor etwa 20 Jahren die Büchner Forschung auf den Originaltext zurückging und damit zum Rohstoff der Literatur. Das historische Schicksal des irre gewordenen Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Lenz, das Büchner aufgrund von Dokumenten aufgegriffen und in eine literarische Form gebracht hat, wurde zum Paradigma der gefährdeten Künstlerexistenz und der Text gilt als Prüfstein realistischer Literatur: darf ein genialischer Dichter so nah ans Menschliche und dabei an den Abgrund der Gesellschaft rücken? Hat er nicht einen Auftrag, den ihm die Kunst («ach die Kunst») oder die Gesellschaft diktiert und die dem Dichter den schwankenden Boden unter den Füssen versiegeln sollte?

Was bedeutet die radikale Hinwendung zum Menschlichen in Kunst und Literatur, die Versenkung in «die Zuckungen des Geringsten », die jedem Idealismus die Tür weist und dabei unter Umständen dem Wahnsinn die Tore öffnet? Und wie steht es um Dichtung und Wahrheit, wenn Literatur sich auf historische Quellen stützt? Mit der filmischen Adaption des Stoffs antwortet Thomas Imbachs Film (vor jeder Deutung): diese Fragen sind unerledigt und sie sind es auch für den Film, der heute mehr als Literatur und Kunst den Streit zwischen Ästhetik und Realismus austrägt.

Imbachs Figur Lenz sollte Filme machen – sowie Büchners Lenz damals weitere Dramen fürs Theater verfassen sollte. Doch er kommt vom Weg ab und in beiden Texten ist daran die übermächtige Natur der Gebirgslandschaft nicht unbeteiligt: wer nur die erste Seite in Büchners Lenz einmal genau liest, dem toben die Metaphern dieser Landschaft im Kopf: Wälder, die sich schütteln, Nebel, die alle Formen verschlingen, Stimmen, die sich aus Felsen lösen und Wolken, die wie wiehernde Pferde dahersprengen.

Spätestens hier hat sich das Landschaftstableau in einen Film verwandelt. Wenn es Büchners Lenz gefiele, auf dem Kopf durch das Gebirg zu gehen und die Häuser auf die Dächer zu stellen, so muss Imbachs Lenz immer wieder hinaus, in den Schnee, auf die Dächer, den Blick so lange auf Wolken, Vögel und Berge geheftet, bis das Idyll der Landschaft bricht. Für die Bilder der Paranoia, die aus der Schroffheit der Natur herausbrechen, hat die Sprache Büchners gegenüber dem Film einen entscheidenden Vorteil: sie muss Bilder nicht realisieren, sie kann mit der Metapher unentschieden lassen, wie viel jemand sieht und hört, der sich verfolgt glaubt. «Das All war für ihn in Wunden» und «seine Tränen waren ihm wie Eis» – wie wäre das zu sehen? Das ist die Herausforderung, die die Novelle an die Verfilmung stellt. Denn es gibt einen Film in Lenzens Kopf, den nur er sieht – das ist sein Geheimnis, dem schon die Zeitgenossen des historischen Lenz, später Oberlin und auch Büchner nur auf die Spur kamen. Imbachs Film nimmt diese Spur mit Hilfe der subjektiven Kamera auf. Wie Büchner verzichtet Imbachs Kamera auf die Distanz zur Figur und folgt ihrem Blick – auch wenn dieser Blick nur am Blick von Lenz auf sich selber hängen bleibt, wo er in unsichtbaren Spiegeln, vor unsicherer Kamera in sich wühlt und dabei vom horror vacui erfasst wird – «er war sich selbst ein Traum», aber kein süsser, müsste man ergänzen.

Natürlich ist Imbachs Film keine historische Verfilmung wie jene von Georg Moorse (1970) und auch keine moderne Nacherzählung, sondern eine Aktualisierung des Stoffs, die mindestens in doppelter Hinsicht auf die Gegenwart setzt. Aufgrund von Imbachs Treue zu den Büchnerschen Figuren und Handlungen springen zwei Verschiebungen ins Auge: jene vom Steintal nach Zermatt und natürlich die Ersetzung Oberlins durch Noah, was einer Umkehrung von Vater und Sohn gleichkommt. Der büchnersche Lenz findet Halt am elsässischen Pfarrer Oberlin, der Vater, Lehrer und Reformator in einem ist, bei Imbach findet Lenz Halt am eigenen Sohn Noah. Die Verhältnisse haben sich umgekehrt: die rastlosen jungen Väter der heutigen Künstlergeneration, die in Beruf und/oder Partnerschaft unglücklich sind, lernen von ihren Kindern die letzten (oder die ersten?) «Möglichkeiten des Daseins». Ruhig schlafen, unschuldig spielen, Volkslieder singen, schlitteln, raufen. Ob sie auch von ihren Frauen lernen? Bei Imbach ist immerhin die bei Büchner nur in dunkler Erinnerung liegende ferne Geliebte in der Gestalt von Natalie sehr präsent, sehr konkret. Aber auch sie muss Lenzens Sehnsucht und Rastlosigkeit in Grenzen weisen, indem sie ihm einen Spiegel vorhält. Ihre pragmatische Haltung lässt schliessen, dass die jungen Mütter es aufgegeben haben, ihre Partner erziehen zu wollen. Erziehen also die Kinder ihre unerwachsenen Väter selber?

Ganz so weit geht der Film nicht, in dieser Hinsicht ist Noah nicht Oberlin, weil er die Frage der Verantwortung nicht stellen muss. Lenz stellt sie selber. Er wird deshalb auch nicht aus Zermatt abtransportiert wie der historische Lenz aus dem Steintal, sondern verschwindet auf eigenen Füssen aus Zermatt. Warum aber Zermatt? Der Unterschied zum unwirtlichen Steintal in den Vogesen (wo der Film beginnt, bis Lenz vom Heimweh nach seinem Sohn gepackt wird), jenem Tal, in dem die Menschen nah bei Gott und den Gespenstern der Natur lebten, könnte nicht grösser sein. Zermatt im Winter 2005: ein Alptraum des globalen Ski-Tourismus. Fast keine Einheimischen, keine Frömmigkeit, keine authentischen Lebensformen – Imbachs Kamera ist unerbittlich auf den Kitsch und Konsumgeist der touristischen Seligkeit gerichtet: Lenz muss diesen in Skianzügen daherschwankenden Ikonen der modernen Gottlosigkeit den Hintern zeigen. Trotzdem weiss er nichts Besseres als in die Disco zu wanken, sich eine geschmacklose Ferienwohnung zu mieten und sie mit touristischen Schnappschüssen der heilen Kleinfamilie und katholischen Nippes zur Gruft zu modellieren.

Als wollte Imbach sagen: der Wahnsinn wie das Heilige sind längst nicht mehr in den Menschen drinnen, sie sind draussen, überall. Genau deshalb lassen Obsessionen sich nicht mehr ausleben, auch nicht im Film. Das ist Imbachs Selbstthematisierung, in der nicht primär nach Möglichkeiten des Daseins und moderner Paarsoziologie gefragt wird, sondern, in büchnerscher Manier, nach Möglichkeiten der Kunst. Und damit nach Legitimationen des zeitgenössischen Films im «Nachkunst»- Zeitalter der Gegenwart, über das der imbachsche Lenz nicht bei Tisch mit dem l'art pour l'art Künstler Kaufmann, sondern im Iglu mit einer Filmproduzentin streitet. Das gemeinsame Thema bei Büchner und Imbach ist der Streit um die Distanz, die Kunst – also Literatur, Malerei, Film – zu ihrem Gegenstand einnehmen darf. Nicht Realismus ist die Antwort auf die idealistische Ästhetik der Distanz, sondern: Menschlichkeit und Distanzlosigkeit. Dass diese nur im schonungslosen Selbstexperiment zu haben sind, ist das, was der Betrieb damals nicht akzeptieren wollte. Goethes Distanzierung von «Lenzens Verkehrtheit» war gleichzeitig sein Misstrauen in die «Veranschaulichung» von zwang- und wahnhaften Vorstellungen. Büchner hat dagegen seine Poetik der Annäherung gesetzt: «man versuche es einmal und versetze sich in das Leben des Geringsten.»

Wie steht es heute mit dem lenzschen und büchnerschen Interesse der Annäherung und der Distanzlosigkeit? Das ist in Imbachs Film zugleich ernsthafte Frage und Fehdehandschuh an das kulturpolitisch geforderte Unterhaltungsprogramm des zeitgenössischen Spielfilms wie auch ironische Selbstthematisierung: Kann der Film gelingen, wenn keiner kommt und Lenzens Geschichte aus der Distanz gerade biegt?

Diese Frage stellt Imbach mit seinem eigenwilligen und zugleich sehr persönlichen Lenz an die schweizerische Filmgegenwart. Sie muss nun ausserhalb des Iglus beantwortet werden.

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