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Fakten und Hintergründe zum Film "Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation"

Kino.de Redaktion |

Deutschland 09 Poster

Mehr zum Film? Wir haben die wichtigsten Hintergründe und Fakten für Dich gesammelt: detaillierte Inhaltsangaben, Wissenswertes über die Entstehung des Films, ausführliche Produktionsnotizen. Klick rein!

Über den Film

Über 60 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, 40 Jahre nach dem studentischen Aufbruch 1968, 30 Jahre nach dem „Deutschen Herbst“ 1977, 20 Jahre nach dem Fall der deutsch-deutschen Grenze 1989 und mitten im gesellschaftlichen Umbruch der „Agenda 2010“ auf dem Weg in die globalisierte Welt des 21. Jahrhunderts, findet sich eine Gruppe von Kino-Regisseurinnen und Regisseuren aus Deutschland zusammen, um aus ihren individuellen Blickwinkeln ein Panoramabild der gesellschaftlichen und politischen Situation der heutigen Bundesrepublik zusammenzusetzen.

Jeder der beteiligten Regisseure interpretiert seine persönliche Wahrnehmung und eigene filmische Sicht auf das heutige Deutschland, abstrakt oder konkret, frei in der Wahl des Formates und des Inhaltes. Die einzelnen Beiträge konnten Kurzspielfilme, Dokumentarfilme, essayistisch oder experimentell sein.

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Regisseur und Mit-Initiator Tom Tykwer über das Projekt: „Der Film Deutschland 09 vereint ein gutes Dutzend individuelle filmische Blicke auf das, was wir heute und jetzt als Heimat erleben - und wie wir uns in diesem Land verorten, verirren, verstricken.“

Die beteiligten Filmemacher sind (in alphabetischer Reihenfolge) Fatih Akin, Wolfgang Becker, Sylke Enders, Dominik Graf, Christoph Hochhäusler, Romuald Karmakar, Nicolette Krebitz, Dani Levy, Angela Schanelec, Hans Steinbichler, Isabelle Stever, Tom Tykwer und Hans Weingartner.

Interview mit mit Tom Tykwer, Dirk Wilutzky und Ve

Wo liegen die Ursprünge für dieses Projekt DEUTSCHLAND 09, wie ist die Idee entstanden?

(Tykwer) Ich glaube, die Ursprungsstunde des Films liegt in einem Café in Berlin, wo ich mit Doris Heinze und Eric Friedler vom NDR zusammensaß, im Herbst 2007. Wir kamen unter anderem darauf, dass dieser Herbst eine Art bizarres Jubiläum darstellte, im Verhältnis zum „Deutschen Herbst 1977“. Wir sprachen darüber, dass es eigentlich erstaunlich ist, dass es keine filmische Thematisierung im Rückblick auf diese Zeit zu geben scheint. Und Eric Friedler stellte die Frage: „Was ist die heutige politische Situation, wie würde die sich ästhetisch verarbeiten lassen, in einem eher kaleidoskopischen Film?“ – wie es damals der Fall war, als „Deutschland im Herbst“ als Reaktion auf den Deutschen Herbst gemacht wurde und 1978 ins Kino kam. Diese Vorstellung hat mich nicht losgelassen: was für eine Gruppe sich in der jetzigen Generation zusammenfinden würde, um daraus eine Art von Filmkollektiv zu generieren. Natürlich hat diese Generation längst nicht so eine starke, emblematische Identität wie der neue deutsche Film in den 70er Jahren, aber ich erlebe seit längerem, dass eine gewisse Identität entstanden ist, wenn auch eine sehr viel disparatere.

Wie sahen die ersten Schritte zur Verwirklichung der Idee aus?

(Tykwer) Die erste Frage, die sich stellte, war: Wie produziert man so etwas, wenn zehn, elf, zwölf oder wieviel auch immer Regisseure zusammen kommen, von denen die meisten eigene produktionelle Zusammenhänge haben? Die einzige Idee, die mir schlüssig erschien, war zu sagen: Wir müssen eine Firma gründen, die erst einmal diesen Film macht und für diesen Film da ist. Also erst einmal einen Ort zu finden, der sozusagen ohne Historie ist, der keine Geschichte hat. Dirk Wilutzky und ich hatten schon lange Pläne, etwas zusammen zu machen und zu produzieren, und Verena Rahmig und ich hatten schon viele gemeinsame Erfahrungen mit Projekten, die wir bei X–Filme betreut hatten. Und so kam es zu diesem Zusammenschluss.

Wann und wie haben Sie Regisseure auf das Projekt angesprochen?

(Rahmig) Es gab ein erstes Regisseurstreffen im August 2007, zu dem wir einfach ein paar Regisseure angesprochen und eingeladen hatten. Wir haben uns erstmal ganz unverbindlich getroffen, um zu schauen, ob das überhaupt so funktioniert. Kommen diese Regisseure, sind sie an diesem Thema interessiert? Lassen sie sich auf dieses Experiment ein, sich zusammen an einen Tisch zu setzen und zu diskutieren? Wir waren im Ganzen vielleicht zehn Leute. Danach haben wir uns ungefähr einmal im Monat getroffen, in immer wieder neuen Runden. Einige Regisseure sind gegangen, die meisten sind geblieben. Es hat sich eher organisch entwickelt, wer dann da saß. Wir haben Vorschläge gemacht, die Regisseure auch, wir haben Leute angesprochen und wurden selbst angesprochen – und so wurden wir immer mehr. Schon beim ersten Treffen hat sich herauskristallisiert, dass die Regisseure die Filme individuell drehen wollten. Das heißt, dass wir uns nicht auf zehn Themen einigen, die wir abhandeln, oder auf eine Aussage, die wir als Gruppe treffen – sondern es ging um sehr individuelle Blicke, die dann das bilden, was Tom eben Kaleidoskop genannt hat. Und am Ende würde es dann darum gehen, wie wir das alles zusammenfügen, wie das dramaturgisch funktioniert, wie am Ende das beste Miteinander dieser kurzen Filme entstehen kann.

(Wilutzky) Es wurde sehr schnell klar, dass dies kein Gruppenfilm wird, bei dem die Filmemacher sich auf ein Thema oder eine politische Botschaft einigen und das dann abarbeiten wie an einer Filmschule. Es war uns von Anfang an das Wichtigste, dass jeder Filmemacher eine ihm wirklich bedeutsame künstlerische Aussage formuliert und in der Montage dieser sehr persönlichen Beiträge eine vielstimmmige, differenzierte und vielleicht auch überraschende Aussage über Deutschland heute entsteht.

Was waren die Diskussionspunkte mit den Regisseuren in dieser frühen Phase der Entwicklung?

(Tykwer) In den ersten Treffen ging es wesentlich erst einmal darum, sich thematisch gegenseitig abzutasten. Das waren mehr oder weniger inhaltliche Auseinandersetzungen – natürlich immer mit der Frage, ob es tatsächlich einen Film hinter der Idee gibt oder ob das nur eine etwas wirre Vorstellung davon ist, ausgerechnet jetzt einen Film zu machen, der eine bestimmte Art von Quersumme zur deutschen Gegenwart formulieren soll. Die klarste Abgrenzung bestand natürlich darin, dass in den siebziger Jahren der Ausgangspunkt von „Deutschland im Herbst“ eine klar fokussierte Thematik hatte - die gespaltene Republik, die sich in zwei Gruppen aufteilte, die radikal voneinander getrennt waren. Da gab es zwei beinahe simultan stattfindende Beerdigungen, die diese beiden einander gegenüber stehenden Gruppen sozusagen repräsentierten – nämlich die von Schleyer und die von Baader, Ensslin und Raspe – und die Filmemacher sind damals erstmal hingegangen und haben diese beiden Beerdigungen gefilmt. Und aus diesem Komplex wurden alle Subaspekte generiert. Das ist heute nicht der Punkt. Es gibt natürlich ein paar sehr markante Überschriften, die uns im Augenblick beschäftigen. Aber im Gespräch wurde immer wieder klar, dass es zwar irgendwie ein Bedürfnis gibt, dieses eine Thema zu finden. Aber für uns alle wurde auch immer deutlicher, dass der repräsentative oder der gegenwartsbezogene Aspekt des Films gerade darin liegt, dass es diesen einen eindeutig identitätsstiftenden und spezifizierbaren Reibungspunkt nicht mehr gibt. Sondern dass es ganz viele solcher Punkte gibt. Und diese Lage spiegelt das Projekt eigentlich ganz gut wider: Dass wir mit einer Zuordnung zu dem Land, einem Heimatbezug und einer politischen Identität sehr viel größere Schwierigkeiten haben, weil die Antagonismen sich übereinander gelegt haben.

Hat der Begriff der „Generation“ eine Rolle beim Zusammenfinden der Regisseure gespielt?

(Wilutzky) Es gibt heute ja in der Soziologie geradezu eine Inflation der Generationsbegriffe, offensichtlich werden selbst die immer individueller… Uns haben vor allem die individuellen Stimmen und die Charaktere der Filmemacher interessiert. Generationsbegriffe haben bei unseren Überlegungen keine Rolle gespielt.

(Tykwer) Das muss man wirklich ganz klar sagen: Ein wichtiger Ansatz war, dass es nicht darum geht, eine bestimmte Gruppe zu gründen, sondern die Gruppe „sich finden zu lassen“. Keine Vereinssatzung. Keine Eintrittsregeln. Es war ein ziemlich langer Prozess, in dessen Verlauf immer wieder Vorschläge kamen, an die noch keiner gedacht hatte. Und diese Leute hat man dann eingeladen, das hat sich eher so ergeben. Ich hatte nie das Gefühl, dass uns das interessiert, eine bestimmte Generation zu repräsentieren. Grundsätzlich war die Leitlinie eine inhaltliche. Und die Generation, die da jetzt steht, ist eben eine zwischen Mitte Dreißig und Mitte Fünfzig.

Die einzelnen Projekte sind sehr heterogen, worin gerade auch das Spannende liegt. Haben Sie bestimmte Regisseure angesprochen, weil sie mit ihren Filmen eine bestimmte Form vertreten?

(Wilutzky) Diese Gedanken haben vielleicht unbewusst eine Rolle in der Zusammenstellung des Films gespielt. Aber wir haben nicht gesagt: „Da fehlt uns jetzt noch der poetische Kurzfilm oder der essayistische…“ Die Auswahl kam eigentlich sehr assoziativ zustande, aus der Situation, aus den Gesprächen, aus den verschieden Treffen heraus.

(Tykwer) Die Tür war für alle offen. Aber irgendwann wurde das Päckchen so groß, dass wir einfach Schluss machen mussten. Wir fanden immer, dass zwölf, dreizehn Filme das absolute Maximum sind. Kurzfilm- Rollen haben eine Kapazitätsgrenze, man kann irgendwann nichts mehr aufnehmen. Es geht allen so, die jetzt mitmachen, dass uns welche fehlen, die unbedingt „dazugehören“. Ich könnte aus dem Stand mindestens ein Dutzend Namen nennen, die ich gerne noch dabei gehabt hätte. Und insofern ist das vielleicht auch der Anfang einer Reihe von Projekten, die hoffentlich noch folgen. Aber wir wollten bewusst nicht die entscheidende Kraft für die Auswahl sein, weil sich die organisch aus diesem Kreis entwickeln sollte. Und der hat nach allen Seiten gegriffen, alle brachten jemanden mit oder machten Vorschläge. Das ging sehr schnell. Aus der Gruppe, die sich zuerst getroffen hat, ist, glaube ich, nur die Hälfte übriggeblieben. Einige sind auch wieder gegangen.

(Rahmig) Wobei das ja oft ganz pragmatische Gründe hatte, keine Zeit, eigene Filmprojekte… Alle diese Menschen überhaupt in so ein kurzes Zeitfenster zu kriegen, dass sie schreiben, dass die Finanzierung klappt, dass sie drehen, dass die Schauspieler Zeit haben, dass sie ihre Filme schneiden und wir am Ende den ganzen Film fertig kriegen… Das war eigentlich sowieso Wahnsinn. Aber es hat funktioniert.

(Wilutzky) Es geht auch nicht darum, dass dieses Projekt eine abgeschlossene Bestandsaufnahme zur Lage der Nation ist. Es soll ja vielmehr der Anfang einer Diskussion sein, über Politik, Film und Gesellschaft heute, eine erste Sammlung. Ein Auftakt zum Nachdenken über die Gesellschaft in der wir leben, und über die, in der wir leben wollen. Wir haben hier ein Statement gemacht. Und jetzt sind wir sehr gespannt auf die Interpretationen und Reaktionen.

Welche Erfahrungen haben Sie bei der Finanzierung des Projekts gemacht?

(Wilutzky) Ein ganz wichtiges und überzeugendes Argument war natürlich der NDR, der von Anfang an gesagt hat: „Wir sind dabei!“ Das ist ja gerade bei dieser Art von Filmen das Schwierigste, am Anfang einen wichtigen Partner zu haben, der einfach sagt: „Wir vertrauen euch. Macht!“

(Rahmig) Prinzipiell sind wir relativ normal aufgestellt: Wir haben den NDR als Sender im Boot, und wir arbeiten mit Förderungen. Damit das aber wirklich klappen konnte, mussten wir auf mehreren Ebenen energisch arbeiten: Die Regisseure dazu zu kriegen, wirklich zuzusagen, dann mit dem Sender und den einzelnen Förderungen zu sprechen und allen zu sagen: „Wir brauchen euch. Es ist ein besonderes Projekt, und wir kriegen das hin. Und wir müssen es jetzt machen.“

(Tykwer) Das darf man nicht unterschätzen. Bei den ersten Einreichungen gab es, glaube ich, fast überhaupt kein Drehbuch. Bei drei, vier Regisseuren stand einfach nur der Name da und vielleicht ein Filmtitel. Aber fast alle Förderungen waren sofort neugierig. Und der NDR hat von Anfang an gesagt: „Wir wissen, das ist auch ein bisschen irre, aber wir haben’s ja sozusagen mit auf den Weg gebracht, wir stehen jetzt auch dazu.“ Und sie sind mit einem hohen Coproduktionsanteil in die Produktion gegangen, das war ein Statement.

Was waren die Reaktionen auf den inhaltlichen Ansatz von Deutschland 09, als Sie das Projekt den beteiligten Partnern vorgestellt haben?

(Wilutzky) Man kann natürlich bei so einem Projekt sehr gut argumentieren. Es war einfach an der Zeit für einen Film, der sich diesen Fragen stellt. In Deutschland gibt es, wie überall auf der Welt, Veränderungen, die sehr radikal sind, die das ganze Land angehen, die unser Leben verändern werden. Es gibt die Experimente Agenda 2010 und eine große Ungewissheit und Unwissenheit im Hinblick auf die Zukunft. Wir finden uns am Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts wieder und merken, dass alles in Frage steht, was uns noch vor kurzem gesichert erschien: die Welt der Arbeit, das Sozial- und Gesundheitssystem, die Rente – quasi all die Errungenschaften, auf denen unsere Demokratie aufgebaut ist. Das ist nun wirklich der Moment, Fragen zu stellen und zu diskutieren.

(Tykwer) Was in Wolfgang Beckers Beitrag so explizit verhandelt wird, ist auf ganz unterschiedliche Weise eigentlich in fast allen Annäherungen mitgeschwommen: Dass Deutschland ein bisschen als Patient gesehen wird. Und dass wir untersuchen, welche Symptome und welche Krankheiten vorliegen und welche Gesundungsoptionen da sind.

Eine kleine Symptomatologie von Deutschland, wenn man so möchte?

(Rahmig, Tykwer, Wilutzky) Genau. (lachen)

Interview mit Fatih Akin

Wie kam es zu der Idee, den „Fall Murat Kurnaz“ zum Gegenstand Ihrer filmischen Auseinandersetzung mit DEUTSCHLAND 09 zu machen?

Ich habe den Fall in der Presse verfolgt und alles Mögliche gelesen, diese Loglines vom „Bremer Taliban“, wie die Boulevardmedien geschrieben haben. Das ist ja Rufmord. Und ich habe seine Biographie gelesen, die ich sehr bewundert habe, weil sie sich sehr reflektiert und klar liest. Das hat mich sehr berührt und gepackt. Das ist das, was mich an Deutschland im Augenblick mit am meisten beschäftigt, diese Ungerechtigkeit, dass solche Tatsachen unter den Teppich gekehrt und vergessen werden. Die Leute sind so schnell im Vergessen, gerade auch weil die Medien selbst so schnelllebig sind. Ich denke, es ist ein historisches Vergehen, was die Regierung seinerzeit gegenüber Kurnaz mit zu verantworten hat. Und der Film hat mir die Möglichkeit gegeben, diese Motive zu verarbeiten. Man kennt von Murat Kurnaz vor allem Bilder, auf denen er noch einen langen Bart trägt und etwas wild aussieht.

Was hat Sie dazu bewogen, Denis Moschitto für die Rolle zu besetzen?

Ich habe Murat Kurnaz vor dem Film persönlich getroffen, da hatte er schon keinen Bart mehr und sah aus wie ein ganz normaler Großstadtjugendlicher, und ich musste gleich an Moschitto denken. Wir haben aber nicht versucht, Moschitto äußerlich anzugleichen, sondern dem Inhalt von Kurnaz’ Worten gerecht zu werden. Und ich finde, Denis Moschitto hat das sehr gut wiedergegeben, meine Wahrnehmung von Kurnaz, meine Reflexion oder Interpretation darüber. Denn es ist ja kein Dokumentarfilm, auch wenn es um eine dokumentarische Situation geht.

Können Sie sich auf gewisse Weise mit Murat Kurnaz identifizieren?

Es ist eher so, dass ich mich mit einem Teil seiner Geschichte identifizieren kann. Wie er aufgewachsen ist, woher er aus der Türkei kommt, was seine Eltern gemacht haben,dass er Türsteher war: das ist eine ähnliche Sozialisation, die mich mit seiner Biographie verbindet. Ich bin Filmemacher geworden, und deswegen wird mir das wohl nicht passieren, was Murat Kurnaz passiert ist. Aber der Fall zeigt, dass es prinzipiell jedem passieren kann, der zur falschen Zeit am falschen Ort ist.

Sie werden als Filmemacher vor allem mit deutsch-türkischen Themen assoziiert. Haben Sie überlegt, für diesen Film etwas ganz anderes zu machen?

Ich habe tatsächlich früh in so eine Richtung gedacht. Aber das Kurnaz-Thema bot sich an. Ich hatte das Gefühl, dass das der einzige vernünftige Beitrag ist, den ich dazu machen kann. Ich hatte noch ein anderes Projekt, da ging es um verwahrloste Kinder, aber während meiner Recherche habe ich diesen überwältigenden Dokumentarfilm ’Die Kinder sind tot’ gesehen – und richtiger oder eindringlicher, als dieser Film beweist, kann mandas nicht verfilmen. Also ist es am Ende doch wieder etwas deutsch türkisches geworden… Das Projekt hat eigentlich mehr mich ausgesucht, als ich das Projekt.

Dieser kurze Film sieht anders aus als Ihre anderen Filme, sehr reduziert, ein Setting, ein ruhiger Fluss von Fragen und Antworten – wie ist diese Form entstanden?

Ich wollte zuerst ein Gespräch aus diversen Interviews von Murat Kurnaz zusammenbauen, was aber schwierig war, weil einige Interviews unmittelbar nach seiner Freilassung aus Guantánamo entstanden waren und andere später. Ich habe mich dann für ein einzelnes Interview entschieden, das von süddeutsche online, da dramaturgisch und inhaltlich die Fragen und Antworten enthalten waren, die mich persönlich interessierten. Mit diesem Text sind wir dann umgegangen wie mit einem Theatertext, wodurch auch eine sehr interessante Schauspielarbeit entstand Der Dreh für „Der Name Murat Kurnaz“ fiel dann in die Drehzeit meines Spielfilms „Soul Kitchen“, was ein sehr anstrengender Dreh war, mit vielen Leuten und mit einer sehr aufwendigen Produktion. Und dann hatten wir auf einmal die Möglichkeit, den kurzen Film zu drehen: eine Kamera auf dem Stativ und so den Raum und die Personen einfach als Still zu fotografieren – eine ganz andere Bildsprache als bei „Soul Kitchen“, an dem wir gerade gearbeitet hatten, von heute auf morgen. Ich habe das sehr genossen. Wenn ich die Kamera bewegt hätte – das ist ja immer ein narratives Element, das ist ja Rhetorik – hätte ich das Gefühl gehabt, die Zuschauer in irgendeine Richtung zu manipulieren. Aber ich wollte den Text identisch so nehmen, wie er ist, und das Ganze so ein bisschen wie ein Tennisspiel fotografieren, mit der geringst möglichen Manipulation, die ich als Filmemacher schaffen kann.

Interview mit Wolfgang Becker

„Krankes Haus“ zeigt ein Deutschland in desolatem Zustand. Ist die Lage der Nation wirklich so verzweifelt?

Es gibt ein Zitat von Heiner Müller, das auf die momentane Situation hervorragend passt: „Optimismus ist nur ein Mangel an Information.“ Genau genommen geht es in meinem Film ja weniger um die vielen Probleme der deutschen Gesellschaft, die ja teilweise deckungsgleich mit den Problemen anderer Gesellschaften sind – und im Vergleich zu Ländern der Dritten Welt natürlich immer noch Luxusprobleme. Es geht vielmehr darum, wie speziell Politik und Eliten mit diesen Problemen umgehen. Wie unvollkommen die „Therapie“ dieser Probleme ist, wie schönfärberisch, ja verlogen Sprache eingesetzt wird. Spindoktoren reden die Probleme zunächst erstmal klein, indem sie Begriffe erfinden, die das eigentliche Probleme verharmlosen bis verschleiern. Aus Krieg wird Vorwärtsverteidigung, aus Kündigung die sozialverträgliche Stellenfreisetzung. Die Liste der verbalen Nebelgranaten, mit denen das Gemeinwohl sturmreif geschossen werden soll, wird täglich länger. Diese Euphemismen und ihr geschickter Einsatz sind einer der zentralen Aspekte des Films. Und es wird deutlich darauf hingewiesen, dass es in Deutschland starke Lobbys gibt, die alle Kanäle benutzen, um ihre Interessen durchzusetzen. Nicht nur die Politiker – oder besser: Parteien- Lobbyisten – verlagern den politischen Diskurs vom Bundestag, dessen Plenum sogar bei wichtigen Debatten erschreckend leer ist, in Polit-Talkshows. Dort sind häufig auch scheinbar unabhängige Experten eingeladen, die – wovon der Zuschauer nichts erfährt – auf den Gehaltslisten der ISNM, der Bertelsmann Stiftung oder anderen Interessensverbänden der deutschen Eliten stehen. Bezahlte Mietmäuler, die uns mit ihren Globalisierungs-Mantras bombadieren, um damit den massiven Abbau des Gemeinwohls, die Demontage der sozialen Marktwirtschaft voranzutreiben.

Allerdings vergeht derzeit kaum ein Tag ohne Politiker-Bekenntnisse zum Gemeinwohl und zur sozialen Marktwirtschaft…

Der Film ist zu einem Zeitpunkt entstanden, als die Folgen des Kasino-Kapitalismus noch längst nicht so bekannt und absehbar waren wie jetzt, wo wir vor dem Scherbenhaufen dieser kolossalen Raffgier stehen. Dieselben Politiker, die damals bereitwillig den Milton-Friedman-Mantras gefolgt sind, allen voran der These, dass der Markt sich selbst reguliert, erinnern sich heute wieder gern und heftig an das Gemeinwohl. Nur die FDP macht da nicht mit, aber die saß schon immer zwischen den Stühlen auf ihrem Sessel.

Was bewirken diese Euphemismen?

Ein einfaches Beispiel, die DDR, zu der ja hier im Westen viele ein fest zementiertes Verhältnis haben, ein ganz klares Gut-und-Böse, Falsch-und-Richtig-Denken: Im Zusammenhang mit der Stasi z.B. fallen immer deutliche Wörter wie bespitzeln, schnüffeln, unter Druck setzen usw. Jetzt erleben wir, dass die Deutsche Bahn ihre Mitarbeiter ausspioniert hat, und die Spin-Doktoren im Turm der Deutschen Bahn lassen sich Begriffe einfallen wie “Datenabgleich“ oder “Scannen der Mitarbeiter“. Ich fände es sehr interessant, wenn man diese Terminolgie auf die Stasi anwenden würde: Dann hat die Stasi also einen “Datenabgleich der DDRBürger“ oder ein „Bürger-Scanning“ vorgenommen. Das Beispiel macht sofort klar, wie verlogen diese Sprache ist. Das Schlimme ist, dass sogar das öffentlich-rechtliche Fernsehen von der Tagesschau bis zur Heute-Sendung bruchlos diese Begriffe übernimmt, und auf einmal reden alle nur noch von “Datenabgleich“ statt einfach von mieser Schnüffelei, die es ja in Wirklichkeit war. Am Jahresende veröffentlichen die Autoversicherer immer die besten Ausreden, die von Versicherten benutzt wurden, um Fahrfehler zu kaschieren. Meine Lieblings-Ausrede geht sinngemäß so: „Der Telegrafenmast näherte sich mir mit überhöhter Geschwindigkeit. Obwohl ich einen Zick-Zack-Kurs einschlug, traf er mich am Kühler.“ Das ist genau der Satz, der vieles von dem darstellt, was wir heute täglich erleben. „Notleidende Banken“ reden auf einmal von “toxischen Wertpapieren“. Politiker, die es eigentlich besser wissen müssten, sind „von der unvorhersehbaren Entwicklung völlig überrascht“. Auf einmal sind alle Opfer, und sogar die, die das Wirtschaftssystem der Welt an den Rand des Abgrunds führen – wir sind ja längst noch nicht über diese Krise hinweg – sind über Nacht notleidend geworden. Darum geht es in „Krankes Haus“: Wie man Tatsachen weglügt. Ein Spindoktor würde sagen: Wie man bei Tatsachen moralische Flexibilität beweist.

Wie sind sie auf den Drehort gekommen, der in seiner Ruinenhaftigkeit sehr zum surrealen Eindruck von „Krankes Haus“ beiträgt?

Im Mai war ich zufällig zu einem Picknick auf dem Gelände der alten Beelitz-Heilstätten. Als ich mir die angeschaut habe, habe ich gedacht, dass das eigentlich genau die richtige Kulisse wäre, um eine völlig surreale Krankenhausserie zu drehen. Und dann wuchs quasi über die Bilder, über einzelne Drehorte, die Idee zu dem Drehbuch und den verschiedenen Szenen. Das Drehbuch ist sozusagen einer Ruine auf den Leib geschrieben worden.

Interview mit Sylke Enders

Wie ist die Idee zu Schieflage entstanden?

Ich hatte per Zufall einen Bericht über die „Spirellibande“ in Potsdam gesehen, eine Suppenküche für Kinder, und das blieb haften. Die Geschichte kam dann eher intuitiv. Ich habe zunächst drei Fragmente, drei Figuren zusammengebracht und alles einfließen lassen, was mir so in den Kopf kam. Erst danach bin ich nach Potsdam gefahren und habe überprüft, ob meine Idee dem standhält. Und dabei habe ich im Grunde genommen eine der Figuren verkörpert, weil ich ähnlich wie die Journalistin im Film den Mitarbeitern Fragen gestellt habe, die durchaus mit Vorurteilen behaftet waren. Ich bin auf absolute Loyalität den Kindern gegenüber gestoßen, die dort Essen bekommen. Das hat mir sehr imponiert.

Mit welcher Motivation handelt diese Figur der Journalistin in Ihrem Film?

Die Journalistin ist jemand, die sich mit ihren Mitteln einsetzen will, und das bedeutet in diesem Fall, ein Sprachrohr zu sein für Leute, die sich engagieren, und für die Kinder, die dieses Engagement nutzen. Warum sie das tut, ist nicht mit einem Grund zu beschreiben. Es gibt viele Interpretationsmöglichkeiten. Das trifft, denke ich, auf alle Figuren zu. Ich würde sie ungern eindeutig mit einer Haltung belegen. Ich versuche eher, in diesen Fragmenten etwas anzudeuten, eine Haltung in einer bestimmten Situation. Die Figur des Rolf zum Beispiel ist loyal, aber ich baue kleine Brüche ein: und das ist dann dieser kleine Reibepunkt, der mich interessiert. Ich versuche beim Schreiben, mich frei von Wertungen zu machen und Dinge aufzugreifen, die ich sehe. Die Geburtstagsfeier der Tochter der Journalistin zum Beispiel ist eine Geschichte, die ich direkt aus dem Leben gegriffen habe. Das gibt mir die Sicherheit, so eine Szene, die ein bisschen nach Klischee riecht, trotzdem einzubauen. Im Grunde genommen zeige ich Figuren, die erst einmal nicht anders handeln können, als sie es tun. Die voneinander abgeschirmt leben, die sich nicht wirklich wahrnehmen können. Es geht um die vielfältigen Facetten von Wahrnehmung, Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung.

Es fällt auf, dass Sie Ihre Figuren durchweg im Kontext der Generationen zeigen, mit den Eltern, manchmal sogar Großeltern.

Es ist mir wichtig, dass Figuren in einem Kontext existieren, in der Familie, im Berufsleben. Die Auseinandersetzung zwischen den Generationen ist für mich gar nicht der Konflikt, sondern eher die Programmierung, die zu spüren ist, die darunter liegt. Es gibt hier immer zwei Seiten, man spürt Bindungen, Zuwendung ebenso wie Verdrängung oder Abschirmung von Gefühlen, die nicht gezeigt werden können; und es fällt uns schwer, das eindeutig zu belegen. In meiner Geschichte ist es so, dass Vorwürfe nicht artikuliert werden, auch nicht zwischen den Figuren, und die interessante Frage ist, warum sie nicht gemacht werden, warum sich niemand wehrt, wieso jeder geschehen lässt, was ihm widerfährt.

Wie haben Sie die Darsteller der Kinder und Jugendlichen gefunden?

Ich habe mich beim Schreiben an einen Jungen erinnert, auf den ich vor zwei Jahren in einem Jugendclub in der Prignitz aufmerksam geworden war. Mein Produzent hat mich sehr bestärkt, diesen Jungen ausfindig zu machen, und mit ihm konnte ich dann eine ganze Schulklasse engagieren. Das war sehr spannend, sich in den Proben langsam heranzutasten. Man kann nicht einfach anfangen und sagen, hier ist ein Drehbuch, das spielen wir jetzt. Sondern man setzt sich mit denen in die Küche und versucht, die Situation erst einmal herzustellen. Was mir dann an der Zusammenarbeit mit den Profis wie Anneke Kim Sarnau und Karl Markovics gefallen hat, war, dass sie „sie selbst“ geblieben sind, dass sie ehrlich zu den Kindern waren. Das ist etwas, was ich in all den Jahren auch gelernt habe, dass es überhaupt nichts nützt, denen etwas vorzumachen. Man muss sagen, was man denkt, und man kann es auch mit der Emotion sagen, die man gerade hat. Und das hat Karl getan, der auch mal in einem etwas schärferen Ton mit dem Jungen gesprochen hat, der da zum ersten Mal vor der Kamera stand: das Vertrauen zu haben, von ihm etwas fordern zu dürfen, auch wenn er diese Arbeit nicht gewohnt sind. Und dann stellt man mit großem Erstaunen fest, was das auslöst. Das lässt sich eigentlich nicht in Worten beschreiben, das ist ein großes Glück, etwas von dem zu spüren, was damals der Film „Rythm is it!“ gezeigt hat. Die Zusammensetzung und das Zusammenspiel waren großartig und sehr lebendig. Ich glaube, das macht für das Ganze viel aus, und wenn etwas davon im Film zu spüren ist, freue ich mich sehr.

Interview mit Dominik Graf und Martin Gresman

Wie kam es zu der Idee, im Rahmen von DEUTSCHLAND 09 einen Film über Nachkriegsarchitektur zu machen?

Wenn man Filme macht, arbeitet man oft in leer stehenden Gebäuden, die gerade ausgeräumt wurden. Bevor sie abgerissen werden, dreht man da noch, und man entwickelt in dieser Zeit eine Beziehung zu diesen Gebäuden. Manchmal findet man Stücke von Leben, die da noch geblieben sind, man hat das Gefühl, man lebt in so einem Zwischenreich. Und dann sieht man das Haus, das vielleicht nicht besonders attraktiv ist, nochmal im Abendlicht und auf diesen Super-8-Bildern und denkt: Wieso muss das jetzt eigentlich weg? Und wir kennen diese Bauzäune und Tafeln, auf denen die Investoren lachende Kinder abbilden für die herrlichen Wohnungen, die dort jetzt entstehen werden; und das, was abgerissen wird, ist meistens ein bisschen dunkler, 60er-Jahre-mäßig, mit kleinen, engen Fenstern… Es geht darum, ein Gefühl zu vermitteln, dass das, was da weg soll, für einen letzten Moment seine ganze Würde noch einmal zeigen kann, wie ein Delinquent, bevor das Todesurteil vollstreckt wird. Eigentlich geht es um Wehmut.

Es gibt einen Punkt im Film, wo die Wehmut in Zorn umschlägt, bei der von Ihnen inszenierten Besprechung über den Bahnhof Zoo.

Diese Besprechung hat die Bahn 1987 durchgeführt, mit Stadtplanern und Sozialarbeitern, um die Frage zu stellen: „Wie kriegen wir die sozialen Randgruppen raus aus den Bahnhöfen?“ Und die Sozialarbeiter sollten dann darüber diskutieren, wie sie ihren eigenen Job dort abschaffen. Man weiß ja, was inzwischen aus dem Bahnhof Zoo geworden ist. Und was der Bahn damals schon vorschwebte, ist dann der neue Berliner Hauptbahnhof geworden, wo kein Mensch mehr seinen Hintern überhaupt noch irgendwo hinsetzen kann, wo alles gläsern ist und jede Fliege sofort beobachtet wird, wenn sie zu lange auf einer Scheibe sitzt. Bahnhöfe waren mal soziale Brennpunkte, wo sich alles traf. Und dieses Aufeinanderprallen von verschiedenen Ecken der Gesellschaft, der Schmutz, der sich mit der upper class trifft, weil die ja auch ab und zu mal Zug fahren, das sollte sozusagen organisiert verhindert werden. Ich möchte aber nicht, dass mir jemand den unteren Teil der Gesellschaft, der unter der upper class und deren Gier zu leiden hat, aus dem Weg räumt. Und damit hat auch der Abriss dieser meistens ja nicht gerade wahnsinnig schönen Gebäude zu tun, an deren Stelle jetzt diese glatten, gläsernen Boliden-Gebäude entstehen, wo scheinbar alles durchsichtig ist. Das ist eine Schein Transparenz, das ist im Grunde eine Verhöhnung dieser Gesellschaft.

Sie haben von der besonderen Schönheit des Super-8-Materials gesprochen. Was meinen Sie damit?

Heute ist ja durch die Digitalisierung alles Fotografische und Filmische per se schon sauber. Dieses grausige Defizit wird allmählich konstatiert, und nun macht man sich eine unglaubliche Mühe damit, um die Dinge, die Bilder dreckiger zu kriegen, damit man z.B. die Luft noch sehen kann, wie das im Film früher in den Clubszenen der Fall war. Nicht umsonst hat Tom Tykwer im Abspann von „Das Parfüm“ einen „Dirt-Manager“ aufgeführt, weil man gerade da, wo es um Riechen und Dreck geht, wirklich Tonnen von Dreck in dieses gesäuberte Material schmeissen muss. Auch das Filmmaterial passt sich also in gewisser Weise den Säuberungstaktiken der Investorenkultur an. Aber das alte Super 8-Material hat in sich schon eine Härte, und wie das im chemischen Prozess auf Licht, auf Lichtwechsel, auf ein Sonnenlicht wirkt, das plötzlich von links einfällt – das hat eine viel physischere Qualität als heutiges, hyperempfindliches Material. Und diese Qualität wenden wir auf diese alten Gebäude an, so dass man sie hoffentlich im Film fast riechen kann.

Wen meint das „Wir“ im Titel Ihres Beitrags?

In den 70ern, 80ern hatte ich eher das Gefühl, ich gehöre in dieses Land. Und seit den 90ern habe ich das Gefühl, es wendet sich irgendwo hin, was nichts mehr mit dem zu tun hat, was ich mir von einem Heimatland vorgestellt habe. Es geht sicherlich um einen Moment, wo man mit seiner eigenen Identität – in meiner Generation jedenfalls, als Hinterher-68er – im deutlichen Widerspruch steht zu dem Land, in dem man lebt. Und nicht nur politisch, sondern auch künstlerisch: Wie die Filmbranche sich entwickelt hat, da finden sich ja die selben Veränderungs Strukturen. Das Fernsehprogramm wird ja auch irgendwann mal so gesäubert und spiegelglatt sein wie der Berliner Hauptbahnhof. Womit ich im Filmgeschäft aufgewachsen bin, das ist eine Form von Diskurs: Das Maul aufmachen und sich die Wahrheit sagen und manchmal auch um die Ohren hauen, aber eben auch Gemeinsamkeiten entdecken. Das ist völlig verloren gegangen. Die Leute halten die Schnauze, jeder baut sich seinen eigenen Maulwurfgang. Es findet kein Diskurs mehr darüber statt, welche Ästhetik eigentlich erhaltenswert, weiter entwickelbar ist und welche nicht. Man hat das Gefühl, es ist fast eine Taktik der Industrie, die einzelnen Künstler voneinander zu diversifizieren und zu jedem quasi zu sagen: „Such’ dir deinen eigenen Bereich. Mach dein eigenes Ding!“ Das treibt die Leute im Film in die Nicht Kommunikation, Nicht- Auseinandersetzung, letztlich auseinander.

Interview mit Christoph Hochhäusler

Deutschland ist in Ihrem Beitrag eine vage Erinnerung der Menschen auf einer Mondkolonie. Ist der Zustand dieser Mondkolonie geschichtslos?

Das ist ein Gedanke, der mich schon lange fasziniert hat: Was wäre, wenn die Artefakte fehlen würde, an denen sich Erinnerung beweist? Das ist in dieser Kolonie der Fall, und insofern hat sie tatsächlich ein Problem mit Geschichte. In gewisser Weise hat der Zweite Weltkrieg ja eine ähnliche Situation herbeigeführt: sehr viel von dem, was Deutschland mal ausgemacht hat, was an gespeichertem Wissen und Erfahrung vorhanden war, ist zerstört, durch den gewaltsamen Tod so vieler Menschen, aber auch durch die Zerstörung von Gebäuden, Büchern, Dokumenten aller Art.

In Ihrem Film schreibt eine Frau das rätselhafte Wort „Deutschland“ in den Mondsand. Was löst dieser Begriff bei Ihnen selbst aus?

Für mich ist das zuerst so etwas wie das Gesicht meines Vaters, die Geschichten aus meiner Familie, der Keller im Elternhaus … letztlich ein anderes Leben, eine Vergangenheit. Und mein Deutschland ist etwas anderes, das ist vor allem die Sprache, in der ich mich zuhause fühle. Ich habe insofern ein relativ ungebrochenes Verhältnis zu diesem Land, als dass ich hier gerne lebe und seine Geschichte interessant finde. Und gleichzeitig ist die Beschäftigung mit dieser Vergangenheit immer wieder unglaublich erschreckend, man stößtimmer noch jeden Tag darauf. Sie sind noch nicht so lange vorbei, diese schrecklichen Bestandteile der deutschen Geschichte.

Ihr Film spielt ausschließlich in einer Wohnung. Was ist das für eine Wohnung?

Der Film ist in gewisser Weise die Gedankenreise eines Mannes, und alles, was wir sehen, sind Objekte in seiner Wohnung, Bücher, Postkarten, Photographien usw. Wir haben lange nach einer Wohnung gesucht, die wir dafür einrichten können. Aber dann ist etwas Überraschendes passiert, wir haben eine Wohnung gefunden, die schon viel von dieser Situation hatte: die Wohnung eines Ehepaars, das nach 50 Jahren aus seiner Wohnung ausgezogen ist und uns erlaubt hat, dort zu filmen. Auf diese Weise lag ein ganzes Leben in Dokumenten und Objekten vor uns, und passenderweise von Menschen, die wir nicht kannten. Das war für uns eine unglaubliche Inspirationsquelle, ein so beschriebenes Leben zu sehen, Flugtickets, Postkarten, auch Bücher mit den erschreckenden Kontrasten, die in der deutschen Geschichte liegen. Der Mann war ein sehr erfolgreicher Flieger im Krieg, und es gab jede Menge Literatur, die Fliegen heroisiert; und daneben standen die Standardwerke des sozialistischen Deutschlands. Es gibt diesen unvermittelten Clash, vielleicht auch, weil die Wohnung in Unordnung war und tiefere Schichten nach oben gekommen sind. Ein großer Teil dessen, was Deutschland nach dem Krieg ausgemacht hat, waren ja Aufräumarbeiten, man hat ganz viel entsorgt, in jeder Hinsicht, nicht nur Gebäude, sondern auch vieles, was man nicht verstanden hat – weil man nach den Erfahrungen der Nazizeit natürlich dachte, dass das Irrationale schlecht sein muss. Da ist viel verloren gegangen, was wir eigentlich brauchen. Deswegen war ich auch so begeistert von dieser Wohnung, in der sich so viel Widersprüchliches erhalten hat. Ich glaube, dass es gut ist, wenn man konfrontiert wird mit Dingen, die man nicht versteht. Und das kann Geschichte leisten.

Erinnerungen, Gedächtnis sind relativ abstrakte Begrifflichkeiten. Was war Ihr Ansatz, um dafür eine filmische Form zu finden?

Das eigentliche Problem für mich war: Woraus besteht die Erinnerung, die wir da an dieser Frau exemplifizieren? Muss ich die nachinszenieren? Aber das schien mir nicht geeignet für die Form des Kurzfilms. Und letztlich verfährt der Film jetzt indirekt: wir sehen fast nie das, wovon die Rede ist, aber es gibt immer Berührungen. Es ist eigentlich ein musikalisches Prinzip. Und die Erinnerungen sind von Platzhaltern aus dieser Wohnung belegt worden. Es gibt ein Beispiel aus der Fruchtfliegenforschung, das mich sehr fasziniert: Man sieht da, dass bestimmte Geschmacksinformationen eine bestimmte Größe im Kurzzeitgedächtnis haben und dann verkleinert ins Langzeitgedächtnis wandern, wo sie sich chemisch völlig verwandeln. Und bei uns beginnt jede Erinnerung eigentlich auch als sinnlicher Eindruck, der beschrieben oder verpackt wird und sich mit der Zeit verkleinert zu einem Objekt, wenn man so will, das etwas auslöst oder enthält. Und irgendwann ist es nur noch das Objekt selber, das wir erinnern, und dieses Objekt löst dann wieder etwas Spontanes aus. D.h. unsere Erinnerungen werden lebendig dadurch, dass sie beschrieben werden mit neuen Empfindungen, die von diesem Objekt ausgehen, das wir abgelegt haben. Und so ist unser ganzes Erinnern trügerisch.

Interview mit Romuald Karmakar

Sie haben zu Deutschland 09 den kurzen Dokumentarfilm „Ramses“ beigesteuert. Was verbirgt sich hinter diesem Titel?

Ramses ist der Deckname, den das Ministerium für Staatssicherheit meiner Hauptfigur gegeben hat. Und diese Hauptfigur ist ein persischer Staatsbürger, der Anfang der 60er Jahre nach Westberlin gekommen ist und bis heute in Westberlin lebt. In den Fokus der Stasi war er geraten, weil er Anfang der 70er Jahre zum Vergnügen und um Frauen kennenzulernen nach Ostberlin gefahren ist. Und eines Tages hatte er eine Beziehung zu einer Frau, die beschuldigt wurde, die DDR illegal verlassen zu wollen. Des weiteren ist es so, dass dieser Protagonist einbisschen repräsentativ für eine persische Gruppe ist, die bis Anfang der 70er Jahre Teile der Halbunterweltszene in Westberlin kontrolliert hat. Heute betreibt er in einer Seitenstraße des Ku’damm eine kleine Animierbar, die offiziell als Champagnerbar bezeichnet wird. Über dieses Leben dieses Mannes und seines Arbeitsortes habe ich den Film gemacht.

Wie sind Sie auf Ihren Protagonisten gekommen?

Es ist eigentlich ganz einfach, weil er einer meiner Nachbarn ist. Ich hatte ihn oft gesehen, weil ich immer an dieser Animierbar vorbeikomme. Als dann das Projekt Deutschland 09 an mich herangetragen wurde, hatte ich die Idee, dass ich die Geschichte dieses Mannes erzählen könnte. Ich habe ihn gefragt, und er hat gleich zugesagt.

Was hat Sie dazu bewogen, sich in Ihrem Kurzfilm auf Geschichten aus dem Arbeitsleben des Protagonisten zu konzentrieren?

Man muss vielleicht zum Verständnis anfügen, dass das Konzept, diesen Kurzfilm zu machen, so aussah, dass ich auch die Grundlage für einen langen Film gelegt und mehr gedreht habe, als ich für diese 12 Minuten bräuchte. Beim Dokumentarfilm, anders als beim Spielfilm, ist relativ klar, dass sich das, was man sich vorstellt, in der Realität nicht eins zu eins überträgen lässt, sondern man hat eine Idealvorstellung, die man zu Papier bringt. Dann setzt man sich mit dieser realen Person auseinander und hat ein Ergebnis, und von diesem Ergebnis aus muss man sehen, was man damit macht, was sich erzählen lässt und wie man daraus einen Film bauen kann. Und am Ende war es klar, dass man sich auf einen einzigen Aspekt seiner umfangreichen Biografie konzentrieren und den konsequent durcherzählen musste. Ich habe im Laufe des Drehs gemerkt, dass es für ihn am einfachsten ist, über das zu reden, was sein tägliches Brot ausmacht, nämlich Umgang mit Sexualität, Geschichten in seinem Laden, Geschichten mit Kunden. Und so erzählt er jetzt, was in seinem Laden passiert, was für Gäste da sind und wie das Verhältnis zu seinem Personal ist, vor der Wende und nach der Wende. Das sind zwei Komponenten, mit denen er arbeitet, vor und nach der Wende und als der Euro kam.

Es hat sich viel geändert, auch in den Konsumgewohnheiten der Sexualität. Spielt das eine Rolle in diesem Film, dass Ihr Protagonist inzwischen ein älterer Herr ist, vielleicht sogar ein bisschen aus der Zeit gefallen?

Ja, ganz sicher. Der Betreiber dieser Bar ist jetzt 68 Jahre alt, und man merkt, dass er etwas berufsmüde geworden ist und es nicht mehr schafft, sich den neuen Gegebenheiten, die er sehr wohl registriert, anzupassen. Viele Gäste scheinen offenbar diese stehengebliebene Zeit in seinem Ort als etwas Positives zu sehen, mit dem sie sich auch identifizieren können. Und gleichzeitig macht es für mich natürlich schon den Reiz aus, diesen Ort, der fast etwas Museales hat, kennenzulernen. Und wenn man dann aus diesem Ort rausgeht, der sozusagen auf der B–Ebene des Ku´damms liegt, merkt man, dass andere Vertreter der „Emerging Markets“ das jetzt übernehmen, Inder, Türken, Russen. Es gibt eine wahnsinnige Romantisierung des Deutschen bei ihm, er sagte einmal, er vermisse die ganzen Deutschen in der Gegend.

Geht es bei diesem Ort und seiner Geschichte auch um so etwas wie eine kleine Mikrosoziologie dieser Gegend?

Er ist nur ein Teil davon, aber ein Teil, glaube ich, den man auch ganz gut indirekt lesen kann. Je mehr man sich auf etwas konzentriert, desto mehr erzählt es über das, was man nicht sieht. Und das ist hier der Fall. Ich glaube, dass ein Kurzfilm das leisten kann; Man fährt sozusagen eine Straße entlang, und dann ist da ein Ort, da geht man rein und ein paar Stunden später, im übertragenen Sinne, wieder raus und fährt weiter durch die Stadt. Und so wie man durch Berlin fährt, fährt man auch durch unser Land.

Interview mit Nicolette Krebitz

In Ihrem Film geht es um eine ungewöhnliche Zusammenführung, um die Begegnung dreier unterschiedlicher Frauen…

… die sehr viel gemeinsam haben. Helene Hegemann, eine junge Autorin und Filmemacherin von heute, trifft Ulrike Meinhof und Susan Sontag. Dieses Treffen findet 1969 statt, zu einem Zeitpunkt, wo die politische Auseinandersetzung mit den herrschenden Verhältnissen bei beiden Frauen in Texten und Filmen Verarbeitung fand.Also noch bevor Ulrike Meinhof in den Untergrund gegangen ist und bevor sich Susan Sontag zum Beispiel öffentlich gegen den Kommunismus ausgesprochen hat. Um diese fiktive Begegnung stattfinden zu lassen, muss Helene eine Art Zeitreise unternehmen. Was gesprochen wird, besteht aus Originaltexten der drei. Texte, die wirklich gesagt oder geschrieben wurden. Susan Sontag und Ulrike Meinhof waren gleich alt. Ich war davon überrascht, weil ich es anders empfand, wahrscheinlich weil man sehen konnte, wie Susan Sontag älter wurde, wie sie sich auch distanziert hat von Aussagen, die sie mit zwanzig oder dreißig gemacht hat. Ulrike Meinhof ist dafür zu früh gestorben. Diese Gegensätze beschreiben ganz gut den Konflikt, den man als junger Mensch in sich trägt, wenn man auf der einen Seite denkt, dass man unbedingt etwas an den Verhältnissen ändern muss, zur Not auch gegen das Gesetz, weil man sich im Recht fühlt und auf der anderen Seite aber auch einfach glücklich sein will und seine persönlichen Interessen entdeckt. Ist das eine ohne das andere möglich? Warum brauche ich ein politisches Bewusstsein in meinem Privatleben? Wie lassen sich politische Überzeugungen anwenden auf das Leben? Darum geht es in dem Film. Helene nimmt sich die Texte und fragt, was davon noch übrig geblieben ist, welche Gedanken man immer noch denkt und welche so nicht mehr anzuwenden sind.

Ist Ihr Film auch eine Reflexion darüber, was aus der Frauenbewegung geworden ist, was zweifellos auch etwas „Unvollendetes“ ist?

Ulrike Meinhof hat gefragt: Wie kann ich einen wichtigen Job machen, einen klaren Kopf behalten und gleichzeitig Mutter sein? Kann sich eine Mutter eine Zeit lang komplett aus der Familie ausklinken, um zum Beispiel im Beruf irgendein Problem zu lösen, ohne selbst eine Ehefrau zu haben, die sich um die Kinder kümmert? Was ergibt das für Probleme, wo gibt es Gemeinsamkeiten mit anderen Frauen, wo kann Politik helfen und wo macht es das herrschende System unmöglich, sich zu entwickeln. Das sind ganz aktuelle Fragen.

Wie ist die Idee für den Vorschlag entstanden, den die Figur der Helene den beiden anderen Frauen macht und der die tatsächliche Entwicklung verändern würde?

Ich fand die Frage interessant, was wohl passiert wäre, wenn Susan Sonntag und Ulrike Meinhoff getauscht hätten. Wenn Ulrike im New York der siebziger Jahre gearbeitet hätte und Susan nach Berlin gezogen wär. Das ist der Vorschlag, den Helene den beiden macht. Helene versucht etwas Luft in die Geschichte zu pusten. Es ist ein Diskursfilm, ein Hin– und Herdenken. Helene erkennt im Laufe dieses Treffens und der Auseinandersetzung mit diesen beiden wirklich anspruchsvollen „Idolen“, dass es schon einen Effekt auf ihr Leben hat, was sie gelesen oder was gesagt oder getan wurde aber dass ihr diese beiden Frauen aus einer anderen Zeit konkret im Jetzt natürlich nicht dabei helfen können, eine politische Position zu beziehen. Auch, weil die Welt eine andere geworden ist. Im Film entziehen sich die beiden immer mehr, bis sie ganz verschwunden sind und Helene bleibt allein zurück. So, wie sich vielleicht viele junge Menschen heute fühlen, wenn sie etwas über die politische Situation sagen sollen: Man weiss, was war, man weiss auch vielleicht, was los ist aber man hat sich davon verabschiedet zu glauben, dass man so wahnsinnig viel verändern könnte.

Interview mit Dani Levy

Der Film geht von einer Situation aus, in der Sie ein Mittel gegen Schwarzseherei suchen. Warum?

Die Figur, die im Film meinen Namen trägt, sucht Hilfe bei einem Psychiater, weil sie Angst hat. Sie fragt sich, was passieren wird, wenn es den Deutschen nicht mehr so gut geht wie jetzt. Waspassiert, wenn eine neue Weltwirtschaftskrise eintritt wie 1929: Sind die Deutschen dann wirklich verändert gegenüber 1933? Das ist natürlich meine monothematische Phobie, Manie, Besessenheit, als Jude hier in Deutschland, diese Fragen immer mit mir herumzutragen – obwohl ich selbst Deutschland gegenüber wesentlich zuversichtlicher bin als meine Figur im Film.

War es von Anfang an klar für Sie, dass Sie sich mehr oder weniger selbst spielen?

Ich arbeite nun seit bald 30 Jahren in einer Art, dass ich mich selber mit einbringe, meine Befindlichkeit zur Welt und zu bestimmten Themen. Das bedeutet für mich auch eine Form von Durchlässigkeit als Künstler. Das ist mal mehr, mal weniger persönlich, aber nie privat. Es ist ein Arbeiten mit dem eigenen Material, es findet eine Umsetzung meiner persönlichen Erfahrungen in eine künstlerische Welt statt. Gerade bei DEUTSCHLAND 09, wo es um den eigenen, unverwechselbaren Blick aufs Land geht, war es für mich klar, dass ich mich selber als Figur mit einbringe und zur Verfügung stelle. Und das kann auch bedeuten, sich in eine bestimmte Peinlichkeit, eine bestimmte Nacktheit und Verwundbarkeit hineinzuwagen.

Sie beginnen mit tatsächlich geführten Straßeninterviews über die Wahrnehmung von Deutschland und loten dann in einem eher phantastischen Filmtrip die Möglichkeiten im Positiven wie im Negativen aus. Wie ist diese Idee entstanden?

Ich habe immer mehr Gefallen daran, meine tieferen Lagen, meine tieferen Texturen möglichst ungefiltert nach außen zu bringen. Der Film ist ein Exempel dramaturgischer Sprunghaftigkeit, er bewegt sich wild, eher wie ein Traum oder eine Drogenreise. Und ich spüre, wie befreiend es ist, wenn man von der Wahrscheinlichkeitskrämerei weggeht, wenn man in die Fantasien hineingeht, in die Träume, in das Fellineske. Ich habe das Buch in einem Rutsch geschrieben und dann bewusst nicht überarbeitet, sondern wirklich die erste Fassung „verdreht“, weil sie eben auch verdreht ist. Ich wollte sie nicht gegen-korrigieren, sondern die Geschichte umsetzen und schauen, was dann im freien Fall passiert.

Der erste Teil dieses Trips ist sehr positiv – zeichnen Sie dabei ein Wunschbild Deutschlands oder führen Sie eher positive Klischees vor?

Das ist natürlich beides. Es ist ein Wunschbild, ein Wunschbild vielleicht auch in Form von Klischees, aber auf der anderen Seite auch eines aufgrund von Erfahrung. Für die Szene mit der Straße, die sich zu einem multikulturellen Paradies entwickelt, wo die Realität zu singen und zu grooven beginnt, haben wir zum Beispiel überlegt, ob wir das in einer Straße drehen, die bewusst extrem deutsch und nüchtern ist. Aber wir haben uns dann doch dafür entschieden, die Akazienstraße zu nehmen, wo ich auch wohne. Dort tanzt zwar auch keine Salsa-Gruppe über die Straße, aber es ist durchaus eine multikulturelle Strasse, die fast schon einen utopistischen Touch hat – so wie es ja einige Ecken in Berlin gibt, wo trotz allem noch eine Art von Utopie lebendig ist, mit vielen Nischen. Das heißt, ich habe eigentlich eher eine Verstärkung der Realität vorgenommen und sie gleichzeitig ironisiert. Es macht natürlich viel Spaß, über die Engheiten des deutschen Lebens zu lachen und sie sozusagen in Form einer Utopie zu sprengen. Und natürlich wünsche ich mir oft in meinem Leben, auch in meiner eigenen Straße, dass Deutschland ein bisschen entspannter, ein bisschen lässiger wäre.

Die veränderte Wahrnehmung der Wirklichkeit in „Joshua“ – ist das auch ein Kommentar zu den Möglichkeiten des Kinos?

Kino ist Magie, und im Kino gibt es eben noch Wunder. Das Kino hat die Möglichkeit, Realität nicht nur zu fokussieren, sondern sie auch zu verändern, auf durchsichtige oder undurchsichtige Weise. Ich mag das Durchsichtige lieber, wenn die Mittel für die Zuschauer erkennbar sind, da bin ich eher Brecht als Hollywood. Ich mag es nicht, wenn dem Zuschauer eine Realität vorgegaukelt wird, die eindeutig nicht die wirkliche ist, aber man tut so, als sei sie es. Und für „Joshua“ war mein Ansatz, dass sich Realität und Surrealität küssen, sozusagen, und keine Grenze mehr haben, dass wir hin und zurück springen.

Interview mit Angela Schanelec

Ihr Beitrag „Erster Tag“ beruht auf einem Text von Rolf Dieter Brinkmann von 1974. Wie ist diese Idee entstanden?

Ich hatte als erstes überlegt, was mich denn mit diesem Land verbindet; und das ist die Sprache. Und die Sprache ist auch das, was mich an diesem Land tröstet. Deswegen wollte ich einen Text benutzen. Ich dachte an ein Gedicht, zuerst an Rilke, später habe ich auch Heine und klassische deutsche Literatur gelesen. Aber daraus hat sich nichts ergeben. Dann stieß ich auf dieses Buch von Brinkmann, „Westwärts 1 und 2“, auf das Vorwort, und ich dachte sofort, dass das gut ist, auch durch den Bezug zu den siebziger Jahren. Brinkmann ist, finde ich, ein gutes Beispiel für diese Zeit, weil er auf der einen Seite damit sehr verbunden, aber auf der anderen Seite nicht darauf zu beschränken ist.

Der Text, in dem es um das Motiv des Weiter Machens geht, ist in Ihrem Film nicht zu hören, sondern als Texttafel ans Ende des Films gestellt…

Ich fand es schöner, wenn man ihn liest. Das Schöne an dem Text ist die Wiederholung, die sprachliche Wiederholung und formale Wiederholungen, die Variation, die völlig unerwartet und unabsehbar ist. Im Drehbuch gab es noch zwei Texttafeln, eine Passage am Anfang und eine am Ende. Beim Schnitt hatte ich aber das Gefühl, dass das zuviel war. Es ging ja nicht darum, den Text zu bebildern, sondern der Text war ein Teil des Ganzen, von dem aus ich angefangen habe, Szenen oder Bilder zu schreiben. Es gibt ein zweites Motiv, das des Morgens – wie hat sich dieses Motiv entwickelt, das ja nicht in direkter Verbindung zum Text steht? Genauso wie Sprache für mich etwas Schönes oder Tröstliches im Zusammenhang mit diesem Land hat, fand ich es schön, wenn alles am frühen Morgen spielt, weil das so unverdorben, so unverbraucht ist. Und ich dachte – das steht natürlich im Zusammenhang mit dem Text, aber das war eher eine intuitive Assoziation –, dass die Zeit eben nicht vergehen soll. Das ist immer der gleiche Morgen, das Licht wird nicht heller. So haben wir das auch gedreht: dass es wirklich immer dieses erste Morgenlicht ist, in dem man schon etwas erkennen kann. Es gibt immer noch vereinzelt künstliches Licht an den Orten, an denen wir sind. Aber der Morgen fängt schon an, überhand zu nehmen.

Im Drehbuch zu Ihrem Film ist beschrieben, wie ein ICE ins Bild fährt und dann stehenbleibt. Warum haben Sie diese Szene im Film verändert?

(lacht) Das war komisch, die Leute, die das wirklich sehr kurze Drehbuch gelesen haben, haben alle gesagt: „Das ist aber toll, dass der ICE stehenbleibt.“ Das war das, was sich die meisten gemerkt hatten. Wir haben dann einen Ort für diese extrem totale Einstellung gefunden, so ein Zug ist ja lang, und haben das so gedreht, dass man das technisch bearbeiten kann. Beim Schnitt hat es mich dann aber sehr gestört, dass der Zug stehenbleiben soll. Ein Gedanke für diese kurzen Szenen war ja, dass alles weitergeht, und dieses Weitergehen sollte an dieser Stelle dadurch erzählt werden, dass etwas stehenbleibt. Aber dieser Moment war so groß, viel zu groß für das Ganze. Es war viel schöner, wenn der Zug einfach durchfährt. Und als der Film fertig war, hat es keinen Menschen mehr interessiert, ob er stehenbleibt oder nicht.

Die narrativen Elemente, die Inszenierungen sind nur angedeutet. Wie sehr hat Ihr Film einen sozusagen dokumentarischen Charakter?

Ich fand die Unterscheidung nicht wichtig. Wenn man das Drehbuch gelesen hat, hat man vielleicht gedacht, dass das etwas Dokumentarisches wird. Aber es ist eben kein Dokumentarfilm. Wir haben immer auf diesen Moment mit dem Licht gewartet. Manchmal war das Warten alles, andere Momente haben wir hergestellt. Was ich schön daran finde, ist, dass die Personen so vereinzelt sind. Man sieht die Frau alleine im Krankenhaus, man sieht das Kind alleine zuhause. Das hat vielleicht ein bisschen etwas Trauriges. Und gleichzeitig hat es auch etwas Schönes… weil alles seinen Gang geht. Ich fand es wichtig, dass die Inszenierung am Anfang nur angedeutet ist. Dadurch schaut man anders auf die anderen Szenen, bewusster, und darum geht es ja. Es geht darum, den Blick zu konzentrieren.

Interview mit Hans Steinbichler

In „Fraktur“ scheint eine starke Hassliebe zur FAZ durch – woher kommt die bei Ihnen?

Die FAZ ist schon immer eine Leidenschaft für mich. Das liegt, glaube ich, ganz stark daran, dass meine Familie aus kleinen bäuerlichen Verhältnissen in Bayern stammt und ich unter anderem deswegen unbedingt studieren wollte. Deswegen habe ich mich auch mit Dingen ausgestattet, die das andere Ende meiner Herkunft beschreiben, und die FAZ war natürlich in dieser Hinsicht Programm. Auf der Seite, die meinen Wunsch nach Bürgerlichkeit betraf, Kunst, Elite, Ausdruck, war ich von der FAZ fasziniert, aber politisch war sie für mich meist eine Qual. Als sich die FAZ 2007 entschloss, ihr Layout aufzugeben, dazu noch mit einer sehr schlechten und peinlichen Begründung, war das wie Landesverrat für mich: „Frisch, einladend, übersichtlich, der Leser hat gesprochen…“ Als ich dann die Gelegenheit bekam, im Rahmen dieses Projekts etwas über Deutschland zu erzählen, habe ich beschlossen, aus diesem Zorn, der mich da gepackt hat und den ich als wunderlich und merkwürdig empfand, etwas zu machen, weil er im Kern etwas hatte, Konservatismus, Ressentiment und Selbstgerechtigkeit, was ich sehr stark mit dem Deutschland in Verbindung bringe, das ich kennengelernt habe.

Warum haben Sie sich bei der doch großen Auswahl aktueller ernster Themen für eine Satire entschieden?

Deutschland 2009 ist ja wieder ein Jahr der großen Koalitionen, ein Jahr der großen Wahlen, und es ist ein Jahr, wo der Staat an einem Tag verkündet, dass er den Bürgern drei Milliarden Euro „schenkt“, und am gleichen Tag gibt Ackermann bekannt, dass die Deutsche Bank einen Quartalsverlust von 4,8 Milliarden hat. Es tut mir leid, aber in so einem Zustand kann ich eigentlich nur eine Satire bringen. Und diese Geschichte über einen bayrischen Unternehmer, der wegen einer Layoutänderung nach Frankfurt aufbricht, dort alle niedermetzelt in seinem Wahn und dabei urdeutsche Grundzüge offenbart: Kenntnis der Dichtung, Hang zu vollendet schöner Musik, und trotzdem perfekt im Töten – das war für mich treffender als jetzt irgendeine Sozialkitsch-Geschichte zu machen.

Seit Ihrem Film „Hierankl“ wurden Sie oft mit dem Etikett des „Neuen Heimatfilms“assoziiert. Können Sie mit diesem Begriff etwas anfangen?

Ich bin jemand, der aus der Bergnähe kommt und diese Bergnähe sehr stark braucht. Ich kann es schwer ertragen, über Tage einen Horizont zu sehen, der hinten runterkippt, sozusagen. Das ist der simple Grund, wieso ich in München geblieben bin. Aber mit diesem Etikett „Neuer Heimatfilm“ habe ich nichts am Hut. Erstens bin ich zweisprachig, ich kann also Schriftdeutsch sprechen und bayerisch, was mir sehr wichtig ist. Und zweitens nutze ich in meinen Filmen die Enge und das Landschaftliche, damit Themen, die überall spielen könnten, ein besonderes Interesse, eine Wirkmächtigkeit entfalten. Es gibt diese Spannung in Bayern, von der ich als Filmemacher sehr profitiere: eine unglaubliche Schönheit, Brauchtum, Tradition – und dazwischen der Mensch, der dem Menschen dann doch immer wieder ein Wolf ist.

Wie explizit politisch kann ein Film wie DEUTSCHLAND 09 sein, gerade auch im Vergleich zu einem Film wie „Deutschland im Herbst“?

1977 gab es für diese Nation ein Thema, den deutschen Herbst. Die Regisseure damals konnten den Blick nach innen richten, und dort war etwas. Deutschland 09 hat von vornherein das Problem, dass nämlich, wenn wir in die Mitte unseres Land schauen, da überhaupt nichts ist. Da ist ein Hohlraum, ein Nichts, da ist eine Art große Koalition und eine Kanzlerin, die einen großen Konsens moderiert. Deswegen war es für mich konsequent, nicht einen sozialen Missstand, sondern einen “deutschen Zug“, den es immer noch gibt, auf eine extreme Art zu beschreiben. Je älter ich werde, um so mehr begreife ich, in welch unmittelbarer Nähe zum Wahnsinn des Zweiten Weltkriegs ich geboren bin. Ich begreife sogar diesen Spruch von der „Gnade der späten Geburt“. Wir sind, glaube ich, eine Demokratie, die sich darauf stützt, dass es allen gut geht. Und wenn dieses „Gutgehen“ endet, dann ist unsere Gesellschaft noch immer absolut anfällig für „urdeutsche Tugenden“. Darauf wollte ich spielerisch hinweisen; die Leute sollen lachen, aber das Lachen darf ihnen auch im Hals stecken bleiben bei diesem Film. Das ist das, was Kino für mein Empfinden kann. Ich muss übrigens sagen, dass ich mich wirklich sehr gefreut habe, als ich die anderen Beiträge von DEUTSCHLAND 09 gesehen habe, nämlich darüber, wie unterschiedlich diese Stimmen geworden sind und wie in den einzelnen Filmen ganz verschiedene Welten aufgehen. Dass es da nicht so eine Art Konsens gibt, an dem man erstickt, sondern dass man darüber sprechen kann, was auf uns zukommt.

Interview mit Isabelle Stever

Wie ist die Idee zu Ihrem Beitrag entstanden?

Ich war zwischen Weihnachten und Sylvester in der Wohnung meiner Eltern und habe versucht zu schreiben – und wenn man versucht zu schreiben, liest man dann alles, was in der Gegend herum liegt, um nicht schreiben zu müssen. Und da habe ich eine Hausarbeit meiner Schwester Johanna gelesen, die Referendarin an einer Schule in einem Münchner Problembezirk ist. Es war sehr ergreifend, diese Hausarbeit zu lesen, weil sie so toll und emotional geschrieben war. Und drei Tage später kam der Anruf, ob ich einen Kurzfilm machen würde, der im weitesten Sinne mit Deutschland zu tun hat…

Das heißt, die Referendarin, um die es geht, ist Ihre Schwester?

Ja. Aber das spielt in dem Film keine Rolle. Es war für mich so viel einfacher, eine Vertrauensbasis herzustellen, aber es hat nichts mit der Handlung zu tun.

Wie sehr hat die Anwesenheit der Kamera und des Filmteams die Situation in diesem Klassenzimmer beeinflusst?

Ich hatte lange recherchiert für den Film, die Kinder mit einer kleinen HD-Kamera 14 Tage auf Klassenfahrt begleitet und probeweise auch in der Schule gedreht. Mit dem Team sind wir dann am Anfang in den Morgenkreis gegangen und haben uns den Kindern vorgestellt, wobei wir versucht haben, wahnsinnig langweilig zu sein. Einer hat erzählt, dass er zum ersten Mal in München ist, ein anderer, dass er in der Schule gern Sport gemacht hat, und ich habe erzählt, dass ich einen 16-jährigen Sohn habe, der früher schlecht in der Schule war und jetzt besser ist. Also Sachen, wo die Kinder dann denken, aha, und einen dann sofort nicht mehr bemerken. Das war, glaube ich, ganz gut. Ich habe natürlich schon Einfluss auf die Situation genommen, weil ich wollte, dass die Kinder hinter den Tischen sitzen, damit das optisch so einen „Plenumscharakter“ hat. Und weil wir nur mit einer Kamera gearbeitet haben, habe ich meiner Schwester mögliche Sitzordnungen geschickt. Sie hat das zuerst vehement abgelehnt, aber irgendwann haben wir uns dann auf eine Sitzordnung geeinigt, wo sie das Gefühl hatte, die Klasse noch halbwegs im Griff zu haben, und wir diejenigen mit der Kamera erreichen konnten, von denen ich dachte, dass sie am meisten reden würden.

Es geht um die Einführung eines Klassenrates, das Einüben demokratischer Lösungsstrategien – was hat Sie daran interessiert?

Es ist sehr schön zuzusehen, wie Achtjährige versuchen, ihre Probleme in Diskussionen zu lösen. Und es war sehr interessant zu sehen, was die Rolle meiner Schwester ist: dass es ihr aufgrund ihres Charakters, aber auch der Konstellation und der Problematik sehr schwer fällt, sich wirklich herauszuhalten. Dass sie dann anfängt, die Lösung zu manipulieren, womit die Idee des Rates eigentlich ad absurdum geführt wird. Das erzählt mehr als die bloße Darstellung des Rates. Wenn man eine Struktur über eine Gruppe von Menschen stülpt, ist sie immer auf eine gewisse Weise falsch. Die Lösung, für die sich die Kinder zunächst entscheiden, ist eine, die für eine Pädagogin eigentlich nicht verantwortbar ist. Die Lösung am Ende ist: Wer andere beim Völkerball als „Looser“ beschimpft, kriegt einen Verweis. Was ja eine völlig idiotische Lösung ist, die im Grunde gar keinen Sinn hat und nicht einmal wirklich durchführbar ist. Die Lösung, die unterminiert wurde, wäre härter gewesen: Der Marco, der als Anliegen für den Klassenrat formuliert hat, dass er nie wieder Völkerball spielen will, hätte ein paar Sportstunden nicht mitgespielt, dann hätte er darüber nachgedacht und sich mit den anderen auseinandergesetzt. Es wäre gegangen. Ich glaube, davon hätten alle etwas gehabt: dass das passiert, was sich die Kinder ausgedacht haben. Sie können dann sehen, wie das weiter geht, ob es gut war, ob es gewirkt hat oder nicht. Das ist großartig, das hilft für das Erwachsenwerden. Und das ist auch genau das, was Johanna mit dem Rat machen möchte, und ich möchte ihr überhaupt nicht unterstellen, dass sie etwas falsch gemacht hat. Das ist halt eine schöne menschliche Diskrepanz, eine systemimmanente menschliche Diskrepanz.

Interview mit Tom Tykwer

Sie schicken Ihren Protagonisten Feierlich auf eine Reise um die Welt in wenigen Tagen. Haben Sie für den Film diese Reise selbst unternommen?

Das war das Wichtigste für mich an dem Projekt, dass wir diese Reise als Team wirklich machen, dass wir einmal um die ganze Welt fliegen, innerhalb von zehn Tagen. Dass wir in diese Städte fliegen, in diese Hotels gehen, mit diesen Limousinen fahren – ohne vorher zu wissen, was man dann wirklich in den Zwischenzonen entdeckt. Es ging darum, diese Erfahrung der ästhetischen, erfahrungsraumhaften Gleichschaltung der Welt zu überprüfen, indem wir das wirklich nachvollziehen. Das ist für mich ein bisschen wie eine Konzeptkunst-Idee; wie bei Bildern von Thomas Demand, bei denen man weiß, dass das, was man sieht, tatsächlich gebaut und fotografisch festgehalten wurde, bevor Demand es wieder vernichtet hat. Das sind eben keine Fotos, die so manipuliert wurden, dass man hinterher meint, das stimmt schon so; sondern es hat tatsächlich existiert. Wir hätten manche Sachen vielleicht auch im Starbucks hier um die Ecke drehen können, aber wir sind ins Starbucks nach Kairo gegangen. Irgendetwas ist immer anders.

Es geht um ein Bild von Globalisierung, in dem die Unterschiede verschwinden.

Die Globalisierungs-Erfahrung, die viele machen, ist eben die, dass man mitnichten versucht, einen kultur-integrativen Erfahrungsraum zu schaffen, sondern dass es stark darum geht, grenzüberschreitende Momente zu nivellieren. D.h. dafür zu sorgen, dass sich jeder überall zuhause fühlen kann, dass es Orte gibt, die überall identisch sind, und man dadurch weniger dem Stress unterliegt, sich in der Kürze der Zeit, die man auf so einer Geschäftsreise hat, an unterschiedliche Orte zu gewöhnen. Ich habe das in meiner persönlichen Lebenswelt erlebt, wenn ich auf Promotion-Tour für einen Film gegangen bin. Wenn so ein Film eine weltweite Vermarktungs-Kampagne durchläuft, wird man selbst zu einem „Asset“ in dieser Kampagne, das sozusagen mit verwertet und durch die Gegend geschickt wird. Und entsprechend wird man behandelt, es gibt Mechanismen, die einen in diesen Lauf der Dinge einbinden und denen man sich etwas schockiert, aber auch fasziniert unterwirft. Man ist ja neugierig darauf, was für eine Erfahrung das ist.

Das heißt in dem Film steckt auch Ihre eigene Erfahrung als Filmemacher?

Feierlich, unser Protagonist, arbeitet in der Modebranche, wo sich an bestimmten Punkten das Industrielle mit dem Kreativen vereinen muss. Und so ist Kino auch, Industrie und Kunst. Aber die Kunst war irgendwann weg. Wenn man als Regisseur als Vermarktungs-Asset um die Welt geschickt wird, wird man in Hotelzimmer gesetzt, die immer gleich sind, wird interviewt, und man macht das zwölf Stunden am Tag, ein paar Wochen lang: Immer an einem anderen Ort, manchmal sogar in einem anderen Kontinent, aber das Hotelzimmer ist mehr oder weniger dasselbe, die Fragen sind dieselben, und die Antworten sind dann natürlich auch irgendwann immer dieselben. Und plötzlich ist das, was man als ein organisches, lebendiges, atmendes und komplexes Wesen betrachtet hat, nämlich seine Kunst, ein Strich-Code, den man wiederholt, den man wiedergibt.

Inwiefern markieren diese „Nicht-Orte“, die die Stationen von Feierlichs Reise markieren, ein Zwischenreich, in dem man sich seines eigenen Lebendig-Seins versichern muss?

Das ist eine zentrale Frage: „Wo verorte ich diese Zustandsbeschreibung: Ich lebe?“ Der Film handelt vor allem davon, wie schwer es ist, diesen Ort zu finden. Weil das Ensemble, das um uns herum konstruiert wird, immer mehr darauf ausgerichtet ist, uns dem Ensemble anzupassen statt uns die Unebenheiten entdecken zu lassen. Und verrückterweise, glaube ich, sind wir Menschen durchaus dazu konditioniert, uns diesen Prozessen zu unterwerfen. Da ist auch etwas Lustvolles dran, eine Art von Drogeneffekt. Das ist ein Reflex, den man als Kind schon lernt: ein Muster erkennen und es dann wiederholen können, ist erstmal lustvoll und wird nur auf lange Sicht ein bisschen stupide, wenn dann sozusagen die freien Radikalen fehlen, der störende Stich von der Seite … Es ist natürlich idiotisch, unser Hauptdarsteller könnte in Kairo oder Hongkong jederzeit einfach um die Ecke gehen und eine völlig neue Erfahrung machen. Aber er hat schon längst Ängste, von denen er nicht weiß, dass sie ihn dominieren: nämlich vor einer Situation zu stehen, die er nicht kennt und in der ihn vielleicht tatsächlich eine gewisse Handlungsunfähigkeit überkommt.

Interview mit Hans Weingartner

Was war der Auslöser für „Gefährder“?

Zuerst einmal fand ich es gut, dass sich Regisseure – sonst ja eher Spezies Einzelkämpfer - mal zusammentun und gemeinsam etwas machen – diese Idee allein hat mich davon überzeugt, bei DEUTSCHLAND 09 mitzumachen. Ich bin dann auf die Geschichte von André Holm gestoßen und wusste ziemlich schnell, dass ich diese Geschichte machen will, weil das Thema aktuell ist und sich noch verschlimmert, zum Beispiel durch das neue BKA-Gesetz.

Wie war es für Sie, seit langem wieder einen Kurzfilm zu drehen?

Es ist gar nicht so leicht, man muß extrem dicht erzählen. Ich kann nur sehr wenig zeigen von den Charakteren, den Hauptteil muss der Zuschauer in seiner Fantasie dazu erfinden. Auch beim Drehen steht man ziemlich unter Druck, weil man weiß, dass jede Szene funktionieren muss, weil jede Szene im Film landet. Ich arbeite sonst gern mehr mit freier Improvisation, Versuchen und Experimenten, das war da nicht möglich. Wo du im Spielfilm 20, 30 Minuten für die Exposition hast, hast du im Kurzfilm höchstens zwei Minuten – das war eine ganz schöne Herausforderung. Ich habe viel gelernt dabei.

Sie haben für Ihren Film ausführlich recherchiert, viel gelesen, sich mit André Holm getroffen, mit Experten der Sicherheitspolitik und Überwachungstechnik. Was waren Ihre Erkenntnisse?

Die Fakten liegen ja auf dem Tisch, die sind jedem zugänglich. Der Fall ist genau so passiert. Meine Frage war: Warum haben die das gemacht, warum haben die den André Holm elf Monate überwacht? Die müssen doch ziemlich schnell gemerkt haben, dass da nichts dran ist. Dann habe ich herausgefunden, daß das BKA im Zuge der Überwachung auch 4000 Leute aus seiner Umgebung erfaßt hat. Dann bin ich auf diese Antiterrordatenbank gestoßen, die es ja wirklich gibt, und habe daraus die These entwickelt, dass es gar nicht darum ging, Terroristen zu verfolgen, sondern darum, die links-politische Szene zu durchleuchten. Es gibt ein Statement des Sprecher der Generalbundesanwältin, das sich jeder auf YouTube angucken kann: Auf die Frage, warum im Vorfeld des G8-Gipfels 40 Wohnungen in ganz Deutschland durchsucht wurden und ob es Anhaltspunkte für die Bildung einer terroristischen Vereinigung gab, hat er offen gesagt: Nein, wir klopfen da nur auf den Busch und schauen mal, was sich bewegt… das heisst der Paragraph 129a wird ganz offiziell als Vorwand benutzt, um Menschen auszuspionieren. Ein klarer Rechtsmißbrauch. Meiner Ansicht mischt sich der Staat da in Dinge ein, die ihn verdammt nochmal nichts angehen. Globalisierungsgegner sollten in einer Demokratie das Recht haben ihre Meinung frei zu äußern und zwar ohne Angst, dafür drangsaliert zu werden, und Hausdurchsuchungen und Abhören, das ist eine Drangsalierung, meiner Ansicht nach. Holm war einer der Vorbereiter der letzten G8 Proteste, es ist also sicher kein Zufall, daß sie ausgerechnet ihn überwachten, und auch der Zeitpunkt, eben kurz vor dem Gipfel, war sicher kein Zufall.

Die Antiterrordatenbank faßt Geheimdienstinformationen und Polizeinformationen zusammen. Das ist verfassungswidrig, denn Geheimdienste unterliegen fast keiner legislativen Kontrolle und ermitteln ohne staatsanwaltlichen Auftrag. Im dritten Reich, beim Reichssicherhautshauptamt, hat man ja gesehen was bei so einer Vermischung rauskommt, deswegen ist es ja auch laut Grundgesetz verboten. Kümmert nur keinen. Das Problem, worum es in meinem Film geht, ist einfach: Wie konnte es passieren, dass jemand wie André Holm zum Terroristen gestempelt wird. Wer ist Terrorist heutzutage? Zuerst einer der Bomben schmeisst, dann irgendwann jeder der demonstrieren geht? Wie schnell verschwimmen da die Begriffe? Man versucht, ein Umdenken in Richtung Präventivmaßnahmen, Vorbeugehaft herbeizuführen. Da fordert Schäuble allen Ernstes, sogenannte „Gefährder“ erstmal einzusperren, damit sie keine Terroranschläge begehen können. Und jeder denkt dann an irgendwelche Islamisten, die eine Bombe bauen, oh, das sind Gefährder, ja! Aber dass so jemand wie André Holm, ein harmloser Unidozent, der politisch aktiv ist, dann plötzlich als „Gefährder“ im Knast landet, daran denkt keiner.

Glauben Sie daran, dass Filme politisch etwas bewirken können?

Was ich als Filmemacher versuche, ist, der staatlichen Propaganda, die zum Beispiel Schäuble über die Medien intensiv betreibt, etwas entgegen zu setzen. Dessen Interviews erscheinen regelmässig in den Leitmedien und im staatlichen Fernsehen. Die Kritiker und Gegner kommen kaum zu Wort. Bei diesem Film ging es mir darum, die Fakten zu zeigen und den Fall möglichst nüchtern und klar zu präsentieren. Und den Rest der Interpretation des Zuschauers überlassen. Ich denke, ein Film kann nicht viel bewirken, aber viele Filme schon. Und wir erleben ja in letzter Zeit, dass Film wieder politischer wird. Irgendwo muss man anfangen, und das Bewusstsein der Menschen zu ändern, ist ein erster Schritt – und dass kann Film wirklich leisten, finde ich.

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