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Fakten und Hintergründe zum Film "Der fantastische Mr. Fox "

Kino.de Redaktion |

Der fantastische Mr. Fox Poster

Mehr zum Film? Wir haben die wichtigsten Hintergründe und Fakten für Dich gesammelt: detaillierte Inhaltsangaben, Wissenswertes über die Entstehung des Films, ausführliche Produktionsnotizen. Klick rein!

Über die Produktion

Roald Dahls beliebstes Kinderbuch „Der fantastische Mr. Fox“ mit Illustrationen von Donald Chaffin, das 1970 von Alfred A. Knopf in den USA und im selben Jahr von George Allen & Unwin in Großbritannien erstmals veröffentlicht wurde, verzaubert seit fast 40 Jahren Generationen von Kindern und Eltern zugleich. Nun werden die bittersüße, ironische Filmversion vom preisgekrönten Regisseur Wes Anderson (RUSHMORE („Rushmore“, 1998), THE ROYAL TENENBAUMS („Die Royal Tenenbaums“, 2001), THE DARJEELING LIMITED („Darjeeling Limited“, 2007)) und der Zauber der Stop-Motion-Animation ein noch größeres Publikum für Dahls düster-komische Geschichte über den edlen, charmanten und fantastischen Mr. Fox begeistern.

Anderson, der in Houston, Texas aufwuchs, las „Der fantastische Mr. Fox“ schon als Kind und war von der Geschichte fasziniert. „Es war nicht nur das erste Buch von Roald Dahl, das ich je gelesen habe, sondern auch mein erstes eigenes Buch,“ erzählt Anderson. „Mir gefiel Mr. Fox, seine irgendwie heldenhafte, etwas selbstverliebte Art. Und ich fand es toll, in der Erde zu buddeln. Meine Brüder und ich waren besessen davon quasi unter der Erde zu sein, uns durch Tunnel bewegen und Forts zu bauen. Dahl ist ein wundervoller Autor und er bringt seine Persönlichkeit in seinen Romanen kraftvoll zum Ausdruck.

Roald Dahl starb 1990, doch der Einfluss seiner Bücher und seine Popularität sind bis heute ungebrochen. Das liegt sicher auch an den Verfilmungen seiner gefeierten Kinderbücher, u.a. „Charlie und die Schokoladenfabrik“ (das Buch diente sowohl 1972 als Vorlage für WILLY WONKA AND THE CHOCOLATE FACTORY („Charlie und die Schokoladenfabrik“) wie auch für die Verfilmung mit Johnny Depp in der Hauptrolle aus dem Jahr 2005 CHARLIE AND THE CHOCOLATE FACTORY („Charlie und die Schokoladenfabrik“)). JAMES AND THE GIANT PEACH („James und der Riesenpfirsich“, 1996), MATILDA („Matilda“, 1996) und THE WITCHES („Hexen hexen“, 1989) gehören zu weiteren Filmen, die auf Dahls Büchern basieren. Weitere Filme befinden sich derzeit in den unterschiedlichsten Entwicklungsstadien.

Anderson sicherte sich die Filmrechte für DER FANTASTISCHE MR. FOX von Dahls Witwe Felicity „Liccy“ Dahl, die seinen literarischen Nachlass verwaltet. „Mein Filmagent in Los Angeles kam vor neun Jahren zu mir und sagte ‚Ich habe eine Anfrage von einem gewissen Wes Anderson, der „Der fantastische Mr. Fox“ verfilmen will,’“ erinnert sich Dahl. „Ich hatte damals noch nichts von Wes Anderson gehört. Er hatte gerade erst RUSHMORE („Rushmore“,1998) und BOTTLE ROCKET („Bottlerocket“,1995) gedreht. Michael schickte mir die Videos und nachdem ich sie gesehen hatte, fand ich, der Typ hat Talent. Er war damals noch jung und wir haben uns erst ungefähr drei Jahre später in New York getroffen. Er bat mich um ein Mittagessen. Er lud mich in ein sehr feines Restaurant ein und erwartete mich am Tisch. Und als er aufstand, sah er aus wie Mr. Fox, makellos und sehr geschmackvoll gekleidet und ich sagte ‚Meine Güte, Wes, was tun wir hier? Und er antwortete ‚Das Käse-Soufflé ist fantastisch.’ Er war gerade damit beschäftigt, die Produktion von THE ROYAL TENENBAUMS („Die Royal Tenenbaums“, 2001) auf die Beine zu stellen und während wir plauderten, dachte ich, das ist der richtige Mann für den Film.“

Bevor Anderson mit dem Drehbuch begann, besuchte er Gipsy House, den Familienbesitz der Dahls in Great Missenden im englischen Buckinghamshire, wo der verstorbene Autor in der legendären Hütte im Garten arbeitete. „Er besuchte Gipsy House und wir verbrachten einen sehr nassen, sehr matschigen Tag mit Spaziergängen über Hügel, durch Wälder und Täler und hatten viel Spaß dabei,“ fährt Felicity Dahl fort.

„Ich fuhr im März nach Gipsy House und es ging fast im Schlamm unter,“ ergänzt Anderson. „Liccy gab mir Gummistiefel und eine von Dahls alten Anglermützen und führte mich über das Grundstück. Es gibt dort eine riesige Buche am Ende eines Fuchslaufes, die ich sofort aus „Der fantastische Mr. Fox“ wiedererkannte. Unter einem Baum steht ein großer, bemalter Zigeunerwagen, den ich auf dem Buchumschlag gesehen hatte und neben der Einfahrt liegt ein halbversunkener Stein, in den das Wort Gipsy gemeißelt ist.“

„Liccy zeigte mir Dahls berühmte Hütte,“ fährt Anderson fort. „Auf dem Tisch liegt ein Stück seines Hüftknochens neben seiner ersten Ersatzhüfte aus Metall, die ausgetauscht werden musste. Außerdem gibt es einen 4,5 Kilogramm schweren Ball aus Aluminiumfolie, die von jahrelang gesammelten Cadbury Schokoladen stammt. Und ein medizinisches Ventil, das Dahl erfunden hatte, um die Leiden seines schwerbehinderten Sohnes zu lindern. In jener Nacht erlaubte mir Liccy, in einem Büro neben dem Gästehaus Roald Dahls Manuskripte zu studieren. Ein Archivar zwang mich, meine Hände zweimal mit einer Spezialseife zu waschen und befahl mir alle Gardinen zu schließen und die Tür abzuschließen, nachdem ich fertig war. Ich war allein mit Dutzenden von Dahls handgeschriebenen Manuskripten mit kleinen Zeichnungen am Rand – ich konnte den ganzen Entstehungsprozess quasi sehen. Mehr als je zuvor fühlte ich seine Gegenwart.“

Während dieses Besuchs bat Anderson Lizzy Dahl, ob er und sein Ko-Autor Noah Baumbach (THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU („Die Tiefseetaucher“, 2004), THE SQID AND THE WHALE, („Der Tintenfisch und der Wal“, 2004)) im Gipsy House das Drehbuch schreiben könnten. „Er sagte, ‚Ich glaube, ich kann die Atmosphäre und alles andere hier viel besser nachempfinden,’“ erinnert sich Felicity Dahl. „Und ich antwortete, ich wäre entzückt. So zogen er und Noah ein paar Monate später für zwei Wochen in die freien Schlafzimmer im Anbau ein. Sie schrieben das Drehbuch oben in einem der Schlafzimmer und wir gaben ihnen königlich zu essen und zu trinken und hatten riesig viel Spaß. Es war eine wunderbare Zeit. Nachdem das Drehbuch fertig war, ging er wieder fort und schickte mir irgendwann das fertige Exemplar. Ich habe es in der gleichen Nacht gelesen und es dann meinem Enkel Luke gegeben, der es am nächsten Tag las. Er sagte, ‚Es ist fantastisch, Du musst es machen’ und damit war die Sache entschieden.“

„Ich glaube sein Aufenthalt dort hat ihn sehr inspiriert,“ sagt die Produzentin Allison Abbate (THE IRON GIANT („Der Gigant aus dem All“, 1999), TIM BURTON’S CORPSE BRIDE („Tim Burton’s Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche“, 2005) über die Zeit, die Anderson im Gipsy House verbrachte, „und wenn Sie jemals dort hinkommen sollten, werden auch Sie die Inspiration spüren. Das Vermächtnis Roald Dahls, die Hütte und die Landschaft drumherum – all diese Komponenten haben den Film maßgeblich mit geprägt. Viele der witzigen, kleinen Ideen wurden durch die Gegend und das Haus angeregt.“

„Gipsy House hat ihn ungeheuer beeinflusst,“ stimmt Felicity Dahl zu. „Ich glaube, er fühlte sich Roald hier sehr nah und er hatte Zugang zu all seinen Büchern. Alle Manuskripte seiner Bücher lagern in den Museumsarchiven im Dorf und so war Wes in der Lage, frühe Fassungen des Buchs anzusehen. Und auch das ganz wunderbare Notizbuch dazu, das Roald selbst illustriert hat, in dem die Füchse mit Einkaufswagen durch den Supermarkt schieben, hat Wes sehr angeregt.“

„Dahl war ein sehr interessanter Mann mit vielen Facetten,“ bemerkt Anderson. „Während wir das Drehbuch schrieben, verbrachten wir viel Zeit in seinem Haus und so finden sich viele Kleinigkeiten aus seinem Leben in unserer Geschichte und in der Figur des Mr. Fox wieder. Dahl hat Mr. Fox wahrscheinlich als eine tierische Version seiner selbst geschrieben und das floss ganz intuitiv in unsere Arbeit ein, ohne, dass wir es je extra formuliert hätten.“

„Ich glaube Roald Dahl würde sich selbst gerne in der Rolle des fantastischen Mr. Fox sehen,“ fügt Felicity Dahl hinzu. „Er liebte es, Menschen zu helfen, besonders Benachteiligten, auch weil unsere Familie so viele medizinische Tragödien durchleben musste und er hasste Ungerechtigkeit. Deshalb denke ich, dass er gerne Mr. Fox gewesen wäre und dass er es in gewisser Weise auch war.“

Die Adaption von Dahls dünnem Kinderbuch in einen Film erforderte unweigerlich Änderungen. „Im Buch passiert nicht genug für einen abendfüllenden Spielfilm,“ erklärt Anderson, „also mussten wir eine Menge Sachen neu erfinden. Dabei versuchten wir immer, etwas zu schreiben, dass auch Roald Dahl angemessen und passend zu seiner ursprünglichen Idee gefunden hätte. Wir wollten einen Roald-Dahl-Film schreiben. Aber wir versuchten nicht, uns die gleichen Witze wie Roald Dahl auszudenken, sondern brachten unsere eigenen Ideen mit ein.“

Anderson und Baumbach bewahrten den Kern der Geschichte, erweiterten die Handlung aber nicht nur um neue Szenen, sondern auch um neue Figuren. „Ihre Überarbeitung fügt sich ganz organisch in die Geschichte ein,“ betont Abbate, die das Gefühl hat, dass die Ergänzungen dem Tonfall und dem Geist des Originals treu bleiben. „Die neuen Figuren wirken sehr natürlich.“

„Es ist nicht so sehr eine wortgetreue Adaption, sondern viel mehr eine Überarbeitung aus der Sicht eines anderen Autors,“ erklärt Produzent Jeremy Dawson. „Davon abgesehen findet man fast jede Dialogzeile aus dem Buch auch in unserer Geschichte wieder. Wir haben sogar Dahls Kapitelüberschriften, wie z.B. „Mr. Fox hat einen Plan“ versucht zu integrieren.“

„Es mussten viele Veränderungen vorgenommen werden, weil das Buch sehr dünn ist, musste es ausgeschmückt werden,“ ergänzt Felicity Dahl, „und ich glaube, Roald hätte das Meiste gefallen, was Wes und Noah schrieben, um aus der Geschichte einen Film machen zu können. Es ist schade, dass Wes und Roald sich nicht mehr kennenlernen konnten. Sie hätten sich sehr gut verstanden. Aber vielleicht ist es auch besser, dass Wes Roald nicht getroffen hat, sondern ihn nur durch das Buch und seine eigene Leidenschaft dafür kennengelernt hat.“

In Andersons DER FANTASTISCHE MR. FOX ist Mr. Fox, der im Original von George Clooney (MICHAEL CLAYTON („Michael Clayton“, 2007), OCEAN’S ELEVEN („Ocean’s Eleven“, 2001)) gesprochen wird, ein ehemaliger Hühnerdieb. Mittlerweile arbeitet er als Zeitungskolumnist und zieht gegen den Rat seines Anwalts Dachs (Bagder) in ein sehr teures Baumhausappartement ein, das sich in unmittelbarer Nähe zu den Geflügelfarmen von Boggis, Bunce und Bean befindet.

„In das Baumhaus zu ziehen, ist die arrogante Entscheidung eines Mannes in der Midlife-Krise,“ erläutert Abbate. „Es ist gefährlich und übersteigt seine Verhältnisse.“

Natürlich kann Mr. Fox der Versuchung nicht widerstehen und kehrt schon bald zu seinen alten Gewohnheiten zurück. Gemeinsam mit seinem Freund Kylie, einem Oppossum und seinem sportlichen Neffen Kristofferson überfällt er die drei Bauernhöfe und stiehlt Hühner, Gänse, Truthähne und Apfelwein. Im Gegenzug schwören die Bauern die pelzige Plage mit allen erdenklichen Mitteln zu bekämpfen.

In Dahls Geschichte hat Mr. Fox nur namenlose Fuchsjunge. „Im Grunde spielen die vier Füchslein keine große Rolle,“ sagt Anderson, der sich mit Baumbach entschied, den Nachwuchs auf einen Fuchs zu reduzieren und dafür die Figur mehr auszuarbeiten, ihr eine eigene Geschichte und eine wesentliche Rolle in der Handlung zu geben. Und so hat Mr. Fox nun einen Sohn namens Ash: Ein unbeholfener Außenseiter, der auf Comics steht und keine Beziehung zu seinem Vater hat.

„Er weiß noch nicht so richtig, wer er ist und wünscht sich Liebe und Anerkennung von seinem Vater,“ sagt Jason Schwartzman (RUSHMORE („Rushmore“, 1998), FUNNY PEOPLE, („Wie das Leben so spielt“, 2009)), ein langjähriger Freund und Mitstreiter von Anderson, der im Original Ash spricht. „Ich will auch so ein toller Athlet sein wie mein Vater und genauso klug wie er. Ich will Anerkennung. Für meine Figur dreht sich alles darum, mit sich selbst ins Reine zu kommen. Und ich finde, um dieses Thema dreht sich der ganze Film. Es geht darum, sich selbst zu akzeptieren und dass erst unser Anderssein uns besonders macht. Am Ende zeigt sich, dass nur weil Ash kleiner ist, einige Leben gerettet werden können.“

„Wes wollte die Figuren der Jungen so gestalten, dass sie für eine neue Generation von Füchsen stehen,“ erklärt Dawson zu der Einführung von Ash und seinem Cousin Kristofferson in die Geschichte. „Und dadurch entsteht auch eine neue Familiendynamik.“

„Diese Familiendynamik oder genauer gesagt diese disfunktionale Familiendynamik kennen wir schon aus Andersons früheren Filmen. Die Geschichte und die Art, wie sie sich entwickelt, wie er eine Szene entwirft und das Tempo des Films entsprechen ganz und gar Wes Andersons Stil,“ bemerkt Abbate.

„Was ich an diesem Film so mag ist, dass Wes seine Art Regie zu führen oder eine Geschichte zu erzählen nicht verändert hat, um sie dem Animations-Genre anzupassen,“ stimmt Schwartzman zu. „Er hat sich vielmehr das Genre einverleibt und seinen ganz eigenen Film gemacht, genau wie bei jedem anderen Wes Anderson Film.“

Eine Ergänzung der Geschichte, die ganz auf Anderson beruht – ist das „whack-bat“. Diese vollkommen neue Sportart – eine Verschmelzung von Cricket, Schlagball und Baseball – spielen Ash und sein Cousin. „Den Leuten gefielen die Kinderfiguren,“ erläutert Dawson „und wir entschieden, die Rollen ein bisschen zu erweitern und ein paar Szenen hinzuzufügen, in denen die Kids nicht nur in der Familie zu sehen sind. Wes hatte dann diese Idee dafür. Erst nachdem er die Szene geschrieben hatte, entwickelten wir, wie das Spiel aussehen sollte und gespielt werden musste.“

Die Spielregeln werden in einer urkomischen Szene von Ash’ Trainer Skip erklärt, einem Frettchen, das im Original von Andersons langjährigem Freund und kreativem Partner Owen Wilson (MARLEY & ME („Marley & Ich“, 2008)) gesprochen wird. „Es gibt jede Menge lächerlich komplizierter Regeln und sehr komische Körperverrenkungen,“ lacht Abbate. „Auf der symbolischen Ebene geht es darum, dass Ash versucht die Aufmerksamkeit seines Vaters zu gewinnen. Mr. Fox war ein herausragender Sportler, der alle Trophäen im „whack-bat“ gewonnen hat und deshalb ist es sehr wichtig für Ash, ob er gewinnt oder verliert und das Ganze hat auch eine gewisse Bedeutung für das Ende des Films.“

Produktion: Stop-Motion

Die Stop-Motion-Animationstechnik wurde zum ersten Mal 1898 in dem Film THE HUMPTY DUMPTY CIRCUS von Albert E. Smith und J. Stuart Blackton verwendet. Die Technik gehört zu den ältesten Spezialeffekten, die im Film eingesetzt werden und der akribische sehr arbeitsintensive Animationsprozess hat sich seither kaum verändert. Sie erfordert eine Bild für Bild Bearbeitung, damit ein dreidimensionales Objekt – ein Puppe, ein Modell oder sogar ein Schauspieler – im Film zum Leben erweckt werden kann und sich zu bewegen scheint. In Kinofilmen verwendet man 24 Bilder pro Sekunde. Dementsprechend müssen Körper, Kopf, Arme, Beine, Hände, Finger, Augen, Ohren und der Mund der Figur in feinsten Abstufungen zwischen den einzelnen Bildern bewegt werden, damit am Ende bei der Projektion des Films die Illusion einer fließenden Bewegung entsteht.

„Ich habe Stop-Motion schon immer geliebt“, sagt Wes Anderson, der schon in seinem Film THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU („Die Tiefseetaucher“, 2004) mehrere Szenen einbaute, die von dem Stop-Motion-Superstar Henry Selick (CORALINE („Coraline“, 2009)) inszeniert wurden. „Aber was ich mich mehr als alles andere fasziniert hat, waren Puppen mit Fell.“

„Wes mag an der Stop-Motion-Animation besonders, dass sie ein ganz eigener Zauber umgibt“, sagt Dawson. „Er schätzt den handwerklichen Aspekt. Er ist grundsätzlich kein großer Fan von computergenerierten Bildern, weil ihm der Entstehungsprozess fehlt. Die Stop-Motion-Ästhetik bietet die Möglichkeit, ganz verschiedene Materialien und handgefertigte Objekte zu verwenden. Wes achtet in all seinen Filmen sehr genauso auf das Design und die Umsetzung. Alles ist bis ins kleinste Detail durchdacht. Stop-Motion ist für ihn ist das perfekte Medium.“

Angefangen mit dem ersten KING KONG Film („King Kong und die weiße Frau“,1933) bis hin zu Georg Lukas’ STAR WARS hat diese arbeitsintensive Kunst für viele klassische Kinohöhepunkte gesorgt. Zu den bekanntesten Vertretern der frühen Technik gehören Willis O’Brien (KING KONG („King Kong und die weiße Frau“,1933), MIGHTY JOE YOUNG („Panik um King Kong“, 1949)) und sein Schüler Ray Harryhausen (JASON AND THE ARGONAUTS („Jason and the Argonauts“, 1962), THE SEVENTH VOYAGE OF SINBAD („Sindbads siebte Reise“,1958), dessen Name gleichbedeutend für das Medium wurde.

Obwohl Stop-Motion und Stop-Frame-Animation in Hollywood noch bis in die 90er Jahre für Spezialeffekte verwendet wurde, reduzierte das Aufkommen computergenerierter Bilder die Anwendung der Technik im Endeffekt auf Fernsehshows, Werbung, Kurzfilme und Musikvideos.

Erst 1993 ließ TIM BURTON’S THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS („Nightmare Before Christmas“) die Stop-Motion-Animation für Publikum und Hollywoodstudios zugleich in einem neuen Licht erstrahlen. Mit dem Erfolg, dass in den darauffolgenden Jahren Filme wie Selicks eigene Dahl-Adaption JAMES AND THE GIANT PEACH („James und der Riesenpfirsich“, 1996), Nick Parks CHICKEN RUN („Hennen rennen“, 2000) und WALLACE & GROMIT IN THE CURSE OF THE WERE-RABBIT („Wallace & Gromit auf der Jagd nach dem Riesenkaninchen“, 2005) sowie TIM BURTON’S CORPSE BRIDE („Tim Burton’s Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche“, 2005) und zuletzt Selicks CORALINE („Coraline“, 2009) entstanden.

Während sich an der Stop-Motion-Technik selbst in über hundert Jahren grundlegend nichts verändert hat, gibt es dennoch technische Entwicklungen, die den Animationsprozess sehr erleichtern: die Puppen wurden technisch verbessert, es wird mit digitalen Kameras statt auf Film gedreht und durch den Einsatz von Computern und digitalen Vorlagen sowie dank der Möglichkeit, in der Postproduktion die Aufhängungen der Puppen zu retouchieren, eröffnen sich neue Möglichkeiten. Anderson entschied sich aber für DER FANSTASTISCHE MR. FOX zu einem weniger glatten, weniger ausgefeilten Stil zurückzukehren, der weitgehend auf CGI verzichtet und altmodischer und handgefertigter wirkt.

„Mir gefiel es, wie das Fell von KING KONG in dem alten Film aussah. Die Animatoren nennen es „boiling (kochend)“. Zu dem besonderen Zauber der Stop-Motion-Animation gehört, dass man erkennen kann, wie die Tricks funktionieren. In den Cocteau-Filmen – zum Beispiel die Effekte in LE BELLE ET LA BÊTE („Es war einmal – Die Schöne und das Biest“, 1946) – gibt es Szenen, in denen man tatsächlich erkennen kann, dass eine Person hinter der Leinwand steht und einen Arm herausstreckt, der eine Fackel hält. Diese Tricks, bei denen man sehen kann, wie sie gemacht wurden, haben mich schon immer am meisten fasziniert und gefesselt. Und aus meiner Sicht funktioniert bei der Stop-Motion-Technik der ganze Film auf diese Art“, sagt Anderson.

Anderson ließ sich am meisten von dem russischen Stop-Motion-Pionier Ladislas Starewitch und seinem 1941 entstandenen Spielfilm LE ROMAN DE RENARD („Reineke Fuchs – Die Komödie der Tiere“) inspirieren. Er verwendete Puppen mit echtem Tierfell und ihre handwerkliche Qualität zusammen mit der gröber wirkenden, ruckartigen Animation entsprach genau Andersons Vorstellungen für Mr. Fox. „Wes wollte auf keinen Fall einen super glatten Look“, erzählt Animationsregisseur Mark Gustafson. „Er will, dass man ein Gefühl für das Material und ein Verständnis für die Machart bekommt. Niemand wird die Bilder mit computergenerierten verwechseln.“

Produktion: Design der Kostüme

Bei der Gestaltung des Produktionsdesigns wählt Wes Anderson gerne für seine Filme einen spielerischen Ansatz. Das Ergebnis ist jedes Mal wieder eine erstaunliche, unnachahmliche Mischung aus bis ins kleinste Detail durchdachter Nostalgie und aufwendigen Setdekorationen. DER FANTASTISCHE MR. FOX bildet da keine Ausnahme.

„Wes ist ein Visionär mit sehr klaren und genauen Vorstellungen“, sagt Abbate. „Er ist sehr detailverliebt und steuerte zu jeder Figur und zu jedem Requisit seinen Beitrag bei. Einfach alles trägt seine Handschrift.“

Anderson lässt sich gern von seiner Umgebung inspirieren. Die Figur eines Bauernhofarbeiters, der nur im Hintergrund zu sehen ist, wurde durch ein Gemälde aus dem 17. Jahrhundert in einem deutschen Restaurant angeregt. „Wir waren auf dem Weg nach Prag und Wes entdeckte das Bild im Hinterzimmer“, erinnert sich Dawson. „Wir machten Fotos und die dienten dann als Vorlage für Earl Malloy.“

„Er verwendet gerne Elemente aus seiner direkten Umgebung und Erfahrung. Sein Gehirn ist wie geschaffen dafür“, fährt Dawson fort und erzählt, dass die Gestaltung der Küche von Mrs. Bean durch die Kacheln in einer Pariser Bäckerei nahe Andersons Wohnung sowie durch den Speisesaal im St. Johns Restaurant im Londoner Stadtteil Smithfield inspiriert wurde. „Wenn ihm irgendetwas ins Auge springt, will er es auch benutzen.“

„Wes bringt die Dinge gern in Beziehung zueinander“, merkt der Produktionsdesigner Nelson Lowry an, zu dessen Arbeiten u.a. TIM BURTON’S CORPSE BRIDE („Tim Burton’s Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche“, 2005) gehört und der Andersons Ansatz als erfrischende Abwechslung empfand. „Er lässt sich durch das alltägliche Leben anregen und das ist tatsächlich relatives Neuland für Stop-Frame, weil bei Stop-Frame eigentlich alles möglich ist. Normalerweise bezieht man sich nicht auf die reale Welt. Man denkt sich Sachen aus. Natürlich lassen auch wir uns von unserer Umgebung anregen. Aber Wes tut dies viel bewusster und zielgerichteter. Er scannt seine Umwelt regelrecht und nimmt dabei scheinbar wahllos Anregungen auf, die aber zusammengenommen puren Wes Anderson ergeben.“

Die Zusammenarbeit mit einem Regisseur mit so dezidierten Vorstellungen hätte möglicherweise einige Produktionsdesigner entnervt. Lowry fand es befreiend. „Er ist das genaue Gegenteil von dem, was ich normalerweise erlebe – ein Regisseur, der nicht weiß was er will. Wes weiß genau, was er will. Er weiß, welchen Löffel er haben will. Und wenn nicht, weiß er zumindest, welchen Löffel er nicht will.“

Lowry begann die Arbeit an DER FANTASTISCHE MR. FOX, in dem er erst einmal alle Filme von Anderson ansah, um unter Design-Aspekten Gemeinsamkeiten zu entdecken. „Der Wes-Code ist nicht so leicht zu knacken“ verrät er. „Ich ging jeden Film genau durch, machte Fotos, hing sie in meinem Büro an die Wand – Hunderte davon – und suchte nach Übereinstimmungen. Ich entdeckte Farbkombinationen, Materialien und Muster an ähnlichen Positionen in den Bildern. Nachdem ich das erkannt hatte, konnte ich nach ähnlichen Gegenständen suchen. Ich brauchte drei bis vier Monate, bis ich den Code entschlüsselt hatte. Aber es hat Spaß gemacht, ähnlich der Lösung eines Rätsels.“

Mit rund einem Dutzend Zeichnern – einige waren nur mit den Figuren beschäftigt, andere ausschließlich mit den Sets – begann Lowry die Welt von Mr. Fox zu erschaffen. „Die Umgebungen mussten den Figuren angepasst werden, damit sie perfekt miteinander verschmelzen“, erklärt Lowry „deshalb mussten wir erst einmal eine sehr genaue Vorstellung davon haben, wie Mr. Fox und die Bauern aussehen würden, bevor wir mit den Hintergründen anfangen konnten.“

Anderson wollte, dass die Tiere eher menschlich aussehen. Sie sollten aufrecht gehen, maßgeschneiderte Kleidung tragen und mehr menschliche Proportionen haben. „Im Grunde stellte Wes sich menschliche Darsteller vor“, sagt Lowry. „Man merkte die ganze Zeit, dass er die Entwürfe für die Figuren in die Richtung menschlicher Schauspieler bringen wollte und so wurden sie mehr und mehr vermenschlicht. Mr. Fox ging anfangs noch auf allen Vieren und wurde schließlich zu einer breitschultrigen, sehr menschlichen Figur.“

„In seiner ursprünglichen Form und Gestalt entsprach Mr. Fox eher einem Tier“, sagt Animation Supervisor Mark Waring. „Er hatte gebeugte Hinterläufe und eine leicht gekrümmte Haltung. Nach und nach wurde er dann aufrechter und dadurch immer menschlicher.“

Auch bei der Gestaltung der Tiere hatte Starewitchs LE ROMAN DE RENARD („Reineke Fuchs – Die Komödie der Tiere“, 1941) wesentlichen Einfluss. „Wes fühlte sich inspiriert von der rohen, etwas verrückten Konstruktion der Figuren“, erklärt Lowry. „Sie wirkten auf eine etwas unheimliche Art realistisch und wir haben versucht, dies in die Gestaltung unserer Figuren einfließen zu lassen. So wirken sie naturalistisch, aber gleichzeitig auch sehr stilisiert. Und sie sind nicht wie sonst üblich in Animationsfilmen eine niedlichere Version der Tiere. Sie sehen eher kultiviert und erwachsen aus.“

Die Designer ließen sich außerdem von viktorianischen Fotos von bekleideten Tieren anregen. „Kleine Kätzchen bei der Teestunde und Ähnliches. Es sieht total falsch aus und gleichzeitig wirkt es sehr reizvoll“, sagt Lowry. „Ein bisschen davon findet sich auch in unseren Figuren wieder.“

Um das Aussehen von Mr. Fox und den anderen Figuren haargenau zu treffen, holte sich Lowry Unterstützung bei Félicie Haymoz, einer jungen belgischen Illustratorin. „Sie ist noch keine dreißig Jahre alt, aber sie hatte einen maßgeblichen Anteil an der Gestaltung der Figuren“, erinnert er sich. „Sie hat eine sehr eigene, detailgenaue Art zu zeichnen, die Wes besonders ansprach. Und sie hat die Entwürfe immer wieder neu überarbeitet, vier oder fünf Versionen gezeichnet, um seine Vorstellung genau zu treffen. Als Regisseur und Designer – der er aus meiner Sicht auch ist – arbeitet Wes gerne mit einer Reihe von Entwürfen. Also haben wir viele Versionen einer Figur erstellt und so konnte er die auswählen, die ihm am besten gefiel.“

Lowry holte auch Donald Chaffin in sein Team, der die erste Auflage des Kinderbuchs „Der fantastische Mr. Fox“ illustriert hatte. „Chaffins Zeichnungen haben Wes als Kind sehr beeindruckt und sie sind ihm immer in Erinnerung geblieben“, sagt Lowry.

Nachdem die Gestaltung der Figuren abgeschlossen war, richtete Lowry seine Aufmerksamkeit auf die verschiedenen Umgebungen. Zusammen mit Abbate und Gustafson besuchte er verschiedene Hühner- und Truthahnfarmen in Großbritannien. Wes wollte nicht, dass die Bauernhöfe wie aus einem Märchenbuch wirken, total niedlich und malerisch“, sagt Abbate über Andersons Vision für die Bauernhöfe von Boggis, Bunce und Bean. „Sie sollten real aussehen, aus verrostetem Wellblech, mit herumliegenden Maschinenteilen und anderem authentisch wirkendem Krempel.“

Den größten Einfluss auf den Look des Films hatte aber Dahl selbst, sein Haus in Great Missenden und die umliegende Landschaft. Bauer Bean ähnelt nicht nur körperlich Roald Dahl, auch sein Haus wurde der Fassade von Gipsy House nachempfunden: mit der großen gelben Tür und den getünchten Ziegelwänden, während die Küche von Gipsy House als Vorlage für die Küche von Mr. und Mrs. Fox diente. Das Arbeitszimmer von Mr. Fox ist eine exakte Miniaturausgabe von Dahls berühmten Gartenhaus, bis hin zum gepolsterten Sessel, dem Becher und der Kugel aus „Kit-Kat“-Papierchen auf seinem Schreibtisch.

„Es ist sehr schön, dass wir uns vor Roald Dahl auf dieses Art und Weise verbeugen können“, sagt der Produktionsdesigner „und dass der Dahlsche Mythos auf diesem Weg Einzug in unseren Film findet.“

„In Bauer Bean steckt auch ein bisschen von Roald Dahl“, sagt Produzent Dawson. „Und auch Beans Haus sieht ein bisschen aus wie Gipsy House. Zum Teil ist es als Hommage gedacht, aber es sieht auch einfach nur gut aus. Es hat sehr viel Spaß gemacht.“

Auch die Buche, in die Mr. Fox einzieht, wurde von einem Baum inspiriert, der nicht weit entfernt von Gipsy House stand und der Hexenbaum genannt wurde. „Auf dem Buchumschlag ist ein Baum abgebildet. Ich erzählte Wes, dass es den Baum wirklich gibt, eine riesige Buche nicht weit weg von Gipsy House. Als Wes hierher kam, wollte er als erstes den Baum sehen, was unglaublich war, weil ungefähr ein Jahr später dieser 150 Jahre alte Baum trauriger weise umstürzte. Er krachte einfach zusammen und liegt jetzt flach und von Brombeeren überwachsen am Boden. Das ist traurig, aber im Film wie im Buch spielt er eine sehr bedeutende Rolle.“ Lowry verrät wie wichtig ihm der Baum war: „Während meines Aufenthalts machte ich einen Abdruck von der Baumrinde, so dass der Baum im Film aussieht wie der echte.“

Im Gegensatz zu Live-Action-Filmen muss bei Stop-Motion-Animation alles, was vor der Kamera zu sehen ist, erst einmal gebaut werden. Jede Figur, jedes Set, jedes Requisit, jedes Kleidungsstück muss von Hand angefertigt werden, bevor auch nur eine Aufnahme gemacht werden kann. Von Miniatur-Zeitschriften über Mini-iMacs bis zu einem Supermarkt mit voll bestückten Regalen muss alles extra hergestellt werden. „Man kann nichts davon kaufen“, erklärt Lowry „und deshalb mussten wir sicher stellen, dass tausende von Objekten und hunderte unterschiedlicher Sets, einfach jedes Teil etwas von Wes und seiner besonderen Art des Filmemachens in sich trugen.“

Lowry schätzt, dass sein Team ungefähr 4000 Requisiten und 150 verschiedene Sets hergestellt hat. „Es war eine riesige Aufgabe“, erklärt er. „Wir beschäftigten ungefähr 50 Leute in den Werkstätten, von Zimmerleuten über Maler, Formenbauer, Recherche-Mitarbeitern bis zu den Laufburschen. Und wir haben auch fast alle Requisiten, die wir hergestellt haben, beim Drehen verwendet, was selten vorkommt. Außerdem vergisst Wes einfach nichts. Wenn wir also etwas doch nicht benutzt haben oder es dem Schnitt zum Opfer fiel, sagte er später: „Erinnerst Du Dich noch an den Tisch, den wir nicht eingesetzt haben, vielleicht könnten wir ihn in dieser Szene verwenden.“

Die Sets waren zwischen 9 und 12 Metern breit, insbesondere die großen Landschaften, die das Drehbuch vorsah. Im Zusammenhang damit erzählt Lowry, dass er unterschiedlich große Puppen – einige nur einen Zentimeter hoch – verwendete, die es ihm ermöglichten die Größe der Sets zu reduzieren, die in der Originalgröße viel zu teuer geworden wären. „Es versetzte uns in die Lage, viel monumentalere Landschaften zu bauen, weil wir einfach nur zu den kleineren Puppen wechseln mussten. Zum Beispiel für die Szene mit der Schießerei zwischen Beans Nebengebäuden. Wir bauten ein ziemlich großes Set (7,5 Meter breit und 4,7 Meter tief) im Maßstab 1:24, das durch den Einsatz von entsprechend kleineren Puppen und Tieren wie ein 12 Meter großes Set wirkte. So haben wir einen sehr ökonomischen Weg gefunden, größer wirkende Sets zu bauen. Die Landschaften waren aber trotzdem eine echte Herausforderung.“

Insbesondere da Anderson eine weitere schwierige Auflage machte: kein Grün im Film zu verwenden. „Die Farbpalette ist in sofern bemerkenswert, weil sie anfangs so restriktiv war“, erinnert sich Lowry. „Es gibt nur Senf-, Gelb-, Rot- und Beigetöne. Das war erstmal etwas befremdlich, weil wir viele Dinge verwenden sollten, die nicht in diese Farbpalette passten. Aber schließlich haben wir eine ganz gute Formel gefunden, mit deren Hilfe dann Grün zu Beige oder Ocker wurde. Es tauchen aber trotzdem noch eine Menge anderer Farben im Film auf. Aber insgesamt hat Wes uns so sehr auf diese besondere Farbpalette eingeschworen, dass der Film sehr herbstlich wirkt. Er leuchtet richtig.“

„Es ist eine sehr märchenhafte, eigenartige Welt“, fährt Lowry mit Stolz auf die Leistung seines Teams fort. „Ich finde sie ganz zauberhaft. Und die Liebe zum Detail steigert noch das Sehvergnügen. Es gibt so viel zu sehen. Eine vollkommen einzigartige Erfahrung. Ich kenne nichts Vergleichbares, außer vielleicht einen Wes Anderson Film. Der Film wirkt anfangs ein bisschen sonderbar, aber man findet schnell Zugang. Es macht seinen Charme aus. Er ist sehr intensiv und ihm liegt eine einzigartige Vision zugrunde und dadurch wirkt er sehr kraftvoll.“

Produktion: Design der Puppen

Für die Anfertigung der Figuren nach Lowrys Entwürfen nahm die Produktion Kontakt mit den preisgekrönten Puppenmachern Ian MacKinnon und Peter Saunders auf, zu deren Arbeiten neben TIM BURTON’S CORPSE BRIDE („Tim Burton’s Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche“, 2005) auch zahlreiche Fernsehshows und Werbefilme gehören.

Die in Manchester ansässige Firma erhielt den Auftrag, eine Reihe von Puppen im sogenannten „hero scale“ herzustellen, der Standardgröße für Puppen bei der Stop-Motion-Animation, weil sie sehr viele Bewegungen und unterschiedliche Gesichtsausdrücke möglich machen. Die Puppen variieren in der Größe von einigen Zentimetern (wie bei der Maus Rickety) bis zu 46 Zentimetern (für Ratte). Als Basis dient ein sehr bewegliches Metallskelett mit Kugelgelenken, das in der Regel aus Stahl oder Aluminium gefertigt wird und das es den Animatoren ermöglicht, die Puppen in die gewünschten Positionen zu bringen.

Nachdem MacKinnon und Saunders ihre Arbeit beendet hatten, wurde dieser erste Satz Puppen von Anderson und den Animatoren weiter verfeinert und in einigen Fällen sogar neugestaltet, weil das Aussehen der Puppe noch verändert oder eine größere Beweglichkeit erreicht werden musste.

„Zum damaligen Zeitpunkt wurde noch kräftig weiter entwickelt“, sagt der Leiter der Puppenherstellung Andy Gent, der auch bei CORPSE BRIDE und CORALINE mitgearbeitet hat. „Wir mussten die Form der Puppen verändern, ihre Schultern und ihre Profile und danach mussten wiederum die Kostüme geändert werden, weil sie nicht mehr richtig passten. Es musste sehr viel neu gestaltet werden und teilweise auch neue Materialien verwendet werden.“

Zusätzlich zu dem normalen Herstellungsprozess für Stop-Motion-Puppen, die aus Silikon oder Knetmasse auf einem Kugellager-Skelett geformt werden, mussten die Tierfiguren in DER FANTASTISCHE MR. FOX mit Fell überzogen werden. Wie bei den Requisiten wurde auch jedes Kleidungsstück für die Puppen genau nach Andersons Anweisungen genäht. Für die Cord- und Tweed-Anzüge von Mr. Fox dienten Andersons eigene Anzüge als Vorlage. „Wie erhielten sogar Stoffmuster von seinem Schneider, damit wir Farbe und Stoffqualität damit abstimmen konnten“, verrät Abbate.

Für das Kleid von Mrs. Fox brauchten die Kostümbildner etwas mehr Zeit, um es zu perfektionieren. „Im Gegensatz zu den meisten Animationsfilmen, bei denen die Kostüme der Figuren schon in der Zeichnung festgelegt werden, entwarf Wes sie hier als ob sie für eine Schauspielerin oder ein Model wären,“ erinnert sich Abbate. „Ihr erstes Kleid stand ihr nicht gut. In der Zeichnung sah es völlig in Ordnung aus, aber an der Puppe wirkte es nicht. Und so mussten die Puppenschneider umdenken und wie Modedesigner arbeiten, um das perfekte Kleid zu kreieren. Schließlich ist sie Meryl Streep. Sie verdient ein besonders schönes Kleid.“

Für Ratte (rat) wünschte Anderson sich einen gestrickten Streifenpulli. Das erscheint nicht weiter schwierig, außer dass man ihn tatsächlich stricken muss und zwar mit winzigen Nadeln.

„Bevor wir mit der Verarbeitung der Wolle für den Pullover beginnen konnten, mussten erst einmal die Stricknadel hergestellt werden“, kommentiert Gent den immensen Aufwand, der betrieben werden musste, um DER FANTASTISCHE MR. FOX zum Leben zu erwecken. „Wir produzierten einen winzigen Aufnäher für den Pulli, der noch mehrfach geändert werden musste und zu guter Letzt wollte Wes unbedingt ein handgesticktes Motiv mit zweieinhalb Millimeter hohen Buchstaben. Es sind diese winzigen Details, die das Ganze so üppig wirken lassen. Diesen Grad der Perfektion zu erreichen, bedeutete unglaublich viel Arbeit.“

Nachdem Anderson und die Animatoren die Arbeit an den „hero scale“-Puppen im abgeschlossen hatten, begann Gents Team jede Figur in weiteren Größen herzustellen. Zusätzlich zum „hero scale“ wurden noch drei weitere Größen produziert: „half scale“ (Größenverhältnis: 1:2), „mini scale“ (1:4) und „micro-mini“ (1:144), die letzten zwischen 12 und 20 Millimeter hoch. „Die Kleinsten waren eine echte Offenbarung“, sagt Abbate. „Sie haben unsere Welt ein bisschen auf den Kopf gestellt. Durch sie waren wir in der Lage, wirklich große, weitläufige Szenen zu drehen, deren Sets im großen Maßstab das ganze Studio eingenommen hätten“, erklärt Gent. „Wir bastelten wirklich winzige Figuren und statteten sie zumindest soweit aus – mit Drahtarmen und Beinen – dass sie lebendig wirkten. Da wir keine Mechanik einbauen konnten wie bei den größeren Puppen, entwickelten die Figuren einen ganz eigenen Charme, der Wes sehr gefiel.“

Ursprünglich sollten die „minis“ und die „micro-minis“ nur in den Totalen benutzt werden. Da Anderson sie aber bald immer häufiger einsetzen und sie immer dichter vor die Kamera holen wollte, mussten sie umgestaltet werden. Im ersten Anlauf lautete die Vorgabe für die kleine Mr. Fox Puppe, dass sie eine Pappschachtel als Körper, einen eckigen Kopf und kleine Arme und Beine aus Draht haben sollte, wodurch sie wie ein Spielzeug wirkte“, erklärt Gent. „Wir probierten sie aus und sie sah fantastisch aus, aber es war schon ein ziemlicher Schock nach den großen „hero scale“-Figuren. Wir benötigten zwei oder drei weitere Versionen, bis wir eine entwickelt hatten, in der man Mr. Fox wiedererkennen konnte, wenn auch eine etwas abgespeckte Version. Natürlich konnte er weder die Augen bewegen noch den Mund öffnen oder schließen. Er hat kein Fell, sondern eine modellierte Oberfläche, so dass er ein wenig naiv wie ein Zinnsoldat aussieht. Aber im Gesamtzusammenhang betrachtet entwickelte das Ganze einen sehr hübschen sehr eigenen Charme.“

Von jeder Figur wurden mindestens vier verschiedene Größen angefertigt, unzählige Kostümänderungen waren notwendig – allein für Mr. Fox wurden 18 verschiedene Outfits genäht – und so schätzt Gent, dass sein Team rund 500 Puppen angefertigt hat, davon 150 im „hero scale“. Aber diese für sich genommen schon gewaltige Aufgabe war nur ein Teil der Arbeit.

Während des einjährigen Drehs war Gents Team, das zu Hochzeiten 25 Mitarbeiter umfasste, auch für die Instandhaltung sämtlicher Puppen verantwortlich. Ihre Werkstatt wurde von der Produktion in „Puppen-Krankenhaus“ umgetauft und war der beliebstete Anlaufpunkt für Besucher.

Es waren unausweichlich die „minis“ und „micro-minis“, die die meisten Prügel einsteckten.

„Einige von ihnen überlebten nur ein oder zwei Kameraeinstellungen“, erklärt Gent. „Die Puppen in „hero scale“ Größe dagegen überstanden den ganzen Dreh und wir mussten nur ab und zu das Fell reparieren. Nur einige Teile konnte man ab einem bestimmten Punkt nicht mehr ausbessern und so bekamen sie neue Gesichter oder neue Finger. Aber die ursprünglichen Kostüme und Körper hielten die ganze Zeit durch.“

Produktion: Die Animation

Die Dreharbeiten zu DER FANTASTISCHE MR. FOX begannen am 9. Juni 2008 in den Three Mills Studios im Osten von London. Eine Woche später als geplant, weil eine Bombe aus dem Zweiten Weltkrieg im nahegelegenen Fluss entdeckt wurde und das Studio und die umliegenden Grundstücke für einige Tage evakuiert werden mussten.

Nachdem alle Puppen fertig gestellt waren, machte sich ein international besetztes Team von 30 Animatoren ans Werk, das ein Jahr lang unter Anleitung von Wes Anderson, Animationsregisseur Mark Gustafson und Animation Supervisor Mark Waring arbeitete.

Für die Animatoren, von denen viele schon an CORPSE BRIDE und CORALINE gearbeitet hatten, war die größte Herausforderung das Material, mit dem die meisten Figuren bedeckt waren. „Es ist ein pelziger Film“, sagt Kameramann Tristan Oliver mit einem gewissen Hang zur Untertreibung. „Das Fell brachte eine ganze Reihe neuer Probleme mit sich, weil es sich einfach nicht zu benehmen weiß – es flattert und flimmert.“

Dieser flimmernde Effekt wird von Animatoren „boil (kochen)“ genannt. Aber anstatt ihn zu entfernen – was sehr zeitaufwendig und schwierig, aber nicht unmöglich gewesen wäre – war Anderson entschlossen, ihn für den Film zu nutzen. Hier zeigt sich ein weiteres Mal welchen Einfluss die Stop-Motion-Filme PETER AND THE WOLF („Prokofjews Peter und der Wolf“, 2006), LE ROMAN DE RENARD und der erste KING-KONG-Film, den Anderson besonders schätzt, auf den Filmemacher hatten. „Ich erinnere mich, wie sehr ich den ersten KING-KONG-Film mochte und vor allem die Art und Weise, wie sich das Fell bewegt“, betont Anderson. „Das Fell kräuselt sich so schön und das hat mir schon immer gefallen, keine Ahnung warum.“

Es waren viele Versuche nötig, die beste Art herauszufinden, wie das Fell „kochen“ sollte, ohne dass es zu sehr ablenkt. „Wir fanden heraus, dass das Fell starr und ein wenig eigenartig aussah, wenn wir es nicht bewegten“, verrät Animation Supervisor Waring. Schließlich entschied man sich genau für diesen Effekt. „Wir waren extrem vorsichtig, benutzten Cocktail-Spießchen, Modellier-Werkzeuge und versuchten das Fell möglichst wenig zu berühren und erreichten dadurch genau den richtigen Grad an Bewegung im fertigen Film. Manchmal haben wir das Fell auch ein wenig angepustet oder leicht berührt. Außerdem verwendete die Puppen-Abteilung Haarpflegeprodukte – Gels und Haarsprays – um die Struktur des Fells zu festigen, so dass es den gewünschten Look erhielt.“

Andersons Wunsch nach einem etwas raueren, abgehackten Animationsstil war leichter zu erfüllen. „Normalerweise bewegt man eine Figur 24 Mal pro Sekunde. Aber wenn man es nur 12 Mal macht und jedes Bild doppelt verwendet, hat man nur 12 Bewegungen pro Sekunde statt 24“, beschreibt Waring den „twos“ genannten Prozess, bei dem statt einem zwei Einzelbilder pro Bewegung aufgenommen werden und der in einigen Szenen eingesetzt wurde. „Man erhält dadurch einen etwas anderen Stil. Es fällt nicht besonders auf, aber es wirkt ein bisschen abgehackter.“

„Für der Animation von Mr. Fox spielte auch sein Charakter eine große Rolle – und die Vorstellung, dass er ein Mensch ist“, sagt Waring. „In gewisser Weise ist Mr. Fox ein Anti-Held“, erklärt er weiter. „Er ist ziemlich durchtrieben. Er ist kein guter Vater. Er kümmert sich nicht richtig um seinen Sohn. Und er belügt seine Frau. Bei der Animation muss man solche Aspekte im Hinterkopf behalten, um seine inneren Beweggründe zeigen zu können. Wir wollten dem Publikum zeigen, wie gerissen er ist, deshalb bewegt er sich sehr schnell. Und an der Art wie er beim Frühstück das Essen verschlingt erkennt man, dass immer noch ein wildes Tier in ihm steckt. Aber die meiste Zeit ist die Animation so umgesetzt, als ob es sich um Menschen handelt anstatt um Tiere. Das zeigt sich auch bei den anderen Figuren, die ebenso menschlich angelegt sind.“

Eine weitere große Herausforderung für die Animatoren war Andersons Vorgabe, dass die Puppen nicht blinzeln dürfen. Eine Entscheidung, die anfangs für einiges Stirnrunzeln sorgte. „Die Augen sind das perfekte Mittel, um die Puppen lebendig wirken zu lassen“, sagt Gent. „Man kann eine Puppe vollkommen still halten und nur durch ein gelegentliches Blinzeln die Zuschauer fesseln. Ohne das Blinzeln verändert sich diese Dynamik. Deshalb haben wir besondere Augen für die Nahaufnahmen der „hero scale“-Puppen entwickelt. Wir haben sehr viel Zeit darauf verwendet, die Augäpfel zu überarbeiten, um besondere Lichtreflexe zu erzielen und ihnen einen feuchtes, möglichst realistisches Aussehen zu geben.“

Einer der Gründe warum Anderson kein Blinzeln haben wollte, liegt in seinem ästhetischen Ansatz bei diesem Projekt. Im Gegensatz zu traditionellen Stop-Motion-Filmen, die ausholende Kamerabewegungen und eine Vielzahl von Nahaufnahmen verwenden, entschied sich Anderson, DER FANTASTISCHE MR. FOX wie einen seiner Live-Action-Filme zu drehen. Also gingen die Animatoren in die Anderson-Filmschule. Sie sahen sich seine früheren Filme an, um seinen sehr formalen Bildaufbau kennenzulernen, seine Vorliebe für Symmetrie in den Bilder und für die Positionierung der Figuren in der Bildmitte und dass sie häufig sogar direkt in die Kamera sprechen. Und natürlich auch sein Faible für lange Einstellung und ebensolche Kamerafahrten – und wie er mit den Schauspielern arbeitet.

„Viele Entscheidungen wurden von seiner Erfahrung aus den Live-Action-Filmen geprägt“, sagt Animationsregisseur Mark Gustafson. „Er liebt Totalen und in Nahaufnahmen möchte er möglichst wenig Bewegung haben. Bei Nahaufnahmen geht er mit der Kamera sehr dicht ran und will dann auf keinen Fall, dass sich die Augenlider bewegen. Bei einem Schauspieler wie Bill Murray ist das kein Problem, weil er auch ohne viel Bewegung, sehr viel ausdrücken kann. Bei Puppen ist genau dieser Effekt extrem schwierig: Um den Ausdruck zu verändern, muss man die Puppe bewegen und nur die allerbesten Animatoren schaffen es, das eine extreme Nahaufnahme auf diese Art und Weise mit einer Puppe funktioniert, die mit Fell überzogen ist und deren mechanisches Innenleben nur per Hand in neue Positionen gebracht werden kann. Bei einigen der besten Szenen denke ich jedes Mal wieder, 'Wahnsinn! Wie hat der Animator es nur geschafft, auf einer so winzigen Fläche so viel Ausdruck nur mit Hilfe seiner Finger und kleiner Stöckchen zu erzeugen?’“

Eine ganz besondere Kamerafahrt, die im Film eineinhalb Minuten dauert, war so schwierig zu drehen, dass Waring von der Vorbereitung bis zum tatsächlichen Dreh drei Monate benötigte und sein Team neun Wochen allein mit der Animation verbrachte.

„Es war eine sehr aufwendige Szene, weil wir zu einem bestimmten Zeitpunkt fast alle Figuren zur gleichen Zeit im Bild hatten“ erklärt er. „Zu Beginn der Szene sitzt Maulwurf (Mole) am Klavier, dann fährt die Kamera weiter zu dem Tisch, an dem das große Festessen vorbereitet wird. Während die Puppen den Tisch decken, reden sie miteinander und weiter geht’s in die Küche, wo ein großes Durcheinander herrscht, in dem Kaninchen seine Anweisungen brüllt, während er das Fleisch hackt und weiter geht’s zu Dachs (Badger) und Fox, die sich im Gehen unterhalten und schließlich endet die Kamerafahrt am Tisch mit der Bowle und mit dem Gespräch zwischen Ash, Kristofferson und Agnes. Das Gespräch dauert 45 Sekunden und währenddessen füllen sie Gläser mit Punsch.“

Waring teilte die Szene, die durchgehend gedreht wurde, in drei Abschnitte. „Es ist die längste Einstellung im Film und die schwierigste was die Anzahl der beteiligten Puppen, die Logistik, sowie die Kontinuität und die Textmenge betrifft“, stellt er fest. „Ich begann Ende Oktober damit und im Februar war ich fertig. Nur während der Weihnachtstage gab’s eine Pause.“

Für die Animatoren macht die Arbeit mit „hero scale“ oder „half scale“ Puppen keinen großen Unterschied, die Animation von „micro-minis“ ist dagegen eine ganz andere Nummer. Da sie so klein und fummelig sind, müssen sie mit Pinzetten bewegt werden und erfordern eine ganz andere Herangehensweise an die Animation.

„Man verwendet größere Gesten, mit denen man nur das Wesentlich ausdrückt, anstatt ins Detail zu gehen“, erklärt Waring. „Wir benutzten sie hauptsächlich in den größeren Szenen, weil sie da sehr gut eingesetzt werden können. Man kann sie auf Rigs oder direkt auf dem Set befestigen. Da die Beine aus Draht sind, konnte man sie in extremere Positionen biegen, die größere Sprünge suggerieren. Wes gefielen die „micro-minis“ sehr gut und so kamen sie immer mehr in den Vordergrund der Bilder und schließlich benutzten wir sie in einigen Szenen ganz dicht vor der Kamera, wodurch wieder ein etwas anderer Look entstand.“

„Viele Probleme mussten auf eine altmodische, sehr kluge Art gelöst werden, ohne auf aufwendige visuelle Effekte zurückzugreifen. Wir benutzen zwar Rigs und entfernten sie danach digital, aber wir nutzen die digitalen Effekte hauptsächlich, um unsere Bilder zu überarbeiten und nicht um sie digital zu erstellen“, erklärt Produzentin Abbate.

Und so kehrten die Animatoren zu ganz traditionellen Techniken zurück, um Flammen und Wasser oder Rauch im Bild zu zeigen. Sie benutzten Zellophan für Wasser, schnitzten Flammen aus Glyzerinseife und formten Watte zu Rauch. „Wir drehten zum Beispiel Szenen mit echtem Rauch und fügten ihn dann ins Bild ein“ erklärt Kameramann Tristan Oliver.

„Das sind dann keine computergenerierten Bilder, aber Wes war trotzdem nicht einverstanden. Deshalb benutzten wir dann „pepper ghosts“ – ein alter Theatertrick, bei dem man transparente Spiegel vor die Kamera hält, auf die Bilder projiziert werden, so dass dies Bild und die Szene dahinter von der Kamera zusammen gefilmt werden können. So konnten wir Flammen, die auf dem Set an schwer zugänglichen Punkten brennen sollten, außerhalb der Szene filmen und sie mit Hilfe des Spiegels auf die entsprechende Stelle am Set bringen.“

Produktion: Die Regie

Obwohl Anderson ausdrücklich darauf bestand, traditionelle Techniken für den Film einzusetzen, war es die moderne Technologie, die es ihm ermöglichte rund um die Uhr von jedem belieben Ort aus Regie zu führen. „Diese Art Filme zu machen, ist ein sehr, sehr langwieriger Prozess, der sehr detailfixiert ist“, erklärt er. „Es müssen eine Million Entscheidungen getroffen werde, viel mehr als bei Live-Action-Filmen, weil alles nachgestellt werden muss. Menschen treffen ihre Entscheidungen nicht auf der Grundlage einer Momentaufnahme sondern berücksichtigen die gesamte Situation. Das macht alles viel komplexer. Und deshalb haben wir bestimmt die Hälfte der Zeit damit verbracht, herauszufinden, wie wir den Film machen, wie wir all die Informationen verarbeiten und sicherstellen, dass wir auch das auf der Leinwand sehen, was wir dort haben wollen. 29 Teams haben gleichzeitig gearbeitet. Es war wirklich der Wahnsinn. Ich bin es gewohnt mit einem Team zu arbeiten, aber selbst das kann schon ganz schön überwältigend sein. Zum Glück hatten wir ein wunderbares Team und so haben wir einen Weg gefunden, die ganze Sache zu koordinieren.“

„Wir entwickelten ein E-Mail-System, mit dem wir Wes Bilder und sogar Live-Feeds von den Animationsbühnen in jeden Winkel der Erde schicken konnten“, sagt Abbate, „so dass er sich vollkommen auf einen bestimmten Ausschnitt konzentrieren konnte und nicht durch die vielen anderen Aktivitäten abgelenkt wurde. Es ist überwältigend mit 29 oder 30 „ersten Drehteams“ zu arbeiten, aber dadurch dass wir die Informationen für ihn gefiltert haben und ihm alle Zusammenhänge aufzeigten, waren wir in der Lage sehr genaue Entscheidungen in jeder Phase der Dreharbeiten zu treffen.“

„Ich bekam täglich die Muster, meistens zwischen 23 Uhr und Mitternacht. Danach schickte ich meine Anmerkungen zu den verschiedenen Szenen per E-mail an das Team nach London.“ erinnert sich Anderson. „Sie sahen sich die Muster dann am nächsten Morgen an, bearbeiteten meine Kommentare und danach schrieben sie mir zurück oder riefen an, um die weitere Strategie zu besprechen. Dann gingen sie wieder an die Sets und machten sich an die Arbeit. Wenn eine neue Szene eingerichtet wurde, bekam ich eine E-mail mit den Fotos, damit wir am Blocking arbeiten und die richtigen Objektive und Einstellungen aussuchen konnten. Wir haben alles vorbereitet, es überarbeitet und uns dabei ständig ausgetauscht. Wir hatten auch eine Software, mit der ich per Live-Feed durch jede der Kameras der verschiedenen Teams blicken konnte. Das System war sehr effizient.“

Für jede Szene erstellte Anderson in Zusammenarbeit mit einem Zeichner ein Storyboard. Danach wurden die Zeichnungen zu einem bewegten Storyboard, einem sogenannten Animatic zusammengeschnitten. Diese Animatics lieferten die Grundlage für die Szenen und ermöglichten es Anderson, Gustafson und Waring das Blocking, die Einstellungen und die Bewegungen der Figuren mit den verantwortlichen Animatoren zu besprechen.

Zusätzlich drehte Anderson Videos, nach denen die Animatoren zusammen mit den Animatics arbeiten konnten. Die Produktion nannte sie LAVs, Live Action Videos. „Halb führte er Regie, halb spielte er vor, was er in der Szene haben wollte.“, erklärt Abbate. „Er erklärte, was er bei jeder Einstellung brauchte und spielte es dann einige Male vor, so dass wir eine komplette Szene zusammen schneiden konnten. Wenn verschiedene Figuren in einer Szenen auftauchten, übernahm er alle Rollen. So erhielten die Animatoren von ihm das Timing, den grundlegenden Gesichtsausdruck und sogar, was für Handbewegungen er haben wollte zusammen mit kurzen Notizen über die Motivation der Figur. Dies nette, kleine Päckchen diente den Animatoren als perfekte Arbeitsgrundlage.“

Für die Animatoren waren die LAVs unbezahlbar. „Egal ob es sich um eine besondere Geste, die Position von Gegenständen oder einen speziellen Tonfall handelte – Wes spielte es vor, so gut er konnte“, sagt Waring. „Manchmal waren es ganz minimale Sachen. Er agierte direkt in die Kamera und zeigte dabei kaum eine Bewegung. Manchmal musste man sehr genau hinsehen und hatte erst den Eindruck, dass er nichts macht, bis man die Bewegung seiner Augen oder eine winzige Kopfbewegung entdeckte und das war dann genau richtig für die Einstellung. Als Animator ist man immer versucht, den Figuren mehr Gesten und mehr Ausdruck zu geben, aber Wes sagte immer „Nein, nein, nein, zügelt Euch, damit es mehr wie ein Live-Action-Film wirkt, so wie Schauspieler es machen würden, ganz minimal,’ und so spielte er auch in den LAVs. Es ist ein ungewöhnlicher Ansatz für einen Animationsfilm, der normalerweise viel ausdrucksstärker ist. Er hat alles sehr zurückgenommen.“

Zusätzlich engagierten die Macher Matt Kitcat und Rupert „Fish“ Fishwick, die das System FishKat entwickelten. „Jeder hat Zugang zum System, sogar wenn man sich im Ausland aufhält. Da der Regisseur nicht immer hier sein konnte, war ein wichtiger Aspekt, dass wir ihm zur Abnahme einer Einstellung einfach die Bilder schicken konnten und er sie in Paris oder wo auch immer sofort sehen konnte. Während der Postproduktion in London konnte er sich jederzeit am Computer in das Netzwerk einloggen und sich die Einstellungen ansehen“, sagt Kitcat. „Für den Film wurden 5229 Einstellungen ins System gestellt mit 621.450 Bildern. Wir generierten täglich 120 Gigabytes an Daten und hatten einen Gesamtspeicher von 18,5 Terabytes.“

Das Ergebnis ist ein einzigartiger, ungewöhnlicher Stop-Motion-Film, der sich gleichzeitig stilistisch und thematisch in Andersons bisheriges Werk einreiht. „Er benutzt bei der Animation die gleichen Techniken, Erzähltricks und Werkzeuge wie in seinen Live-Action-Filmen“, sagt Abbate. „Das Interessante ist, dass bisher kein anderer Animationsfilm so gedreht wurde, das macht es sehr spannend. Es fühlt sich anders an. Die meisten Animationsfilme verwenden Nahaufnahmen, um die Gefühle der Figuren deutlich zu machen. Wes spielt alles lieber etwas runter. Es ist die Körpersprache und die Choreografie der Figuren durch die man erfährt, was man über sie denken soll. Für das Animationsfilm-Genre bedeutet es einen Neuanfang und aus meiner Sicht ist das ein sehr interessanter Ansatz.“

Felicity Dahl glaubt, dass Roald Dahl den Film ganz bestimmt gemocht hätte. „Während ich den fertigen Film ansah, dachte ich die ganze Zeit, dass er ihm gefallen hätte“, sagt sie. „Ich konnte sein Lächeln spüren. Es hat mir bei der Vorführung den Atem verschlagen. Ich schickte Wes sofort eine E-mail und schrieb ‚Es ist ein Meisterwerk, einfach fanstatisch, der Rhythmus und die Musik’. Ich kam überhaupt nicht darüber hinweg, wie geistreich und schön der Film geworden ist. Die visuelle Seite des Films ist atemberaubend.“

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