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Fakten und Hintergründe zum Film "Comrades in Dreams - Leinwandfieber "

Kino.de Redaktion |

Comrades in Dreams - Leinwandfieber Poster

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Regiekommentar

Anfang der 90 Jahre tingelte ich durch Berlin auf der Suche nach einem alten, unbespielten Kino. Ich konnte kaum schlafen, so hatte sich die Idee bei mir festgebissen. Es war die Zeit nach der Wende, wo alles möglich schien, wo Berlin voller Narben der Teilung war, und es jeden Tag etwas zu entdecken gab in den heruntergekommenen Vierteln Ostberlins. Zwei Jahre dauerte die Suche, und im Frühjahr 94 eröffnete ich mit ein paar Freunden das Kino „Balasz“ am Alexanderplatz.

Noch heute kann ich mich genau an die Euphorie erinnern, mit der ich um jeden Zuschauer kämpfte. Ich war glücklich, wenn sich der Saal füllte, und ich die Leute dabei beobachten konnte, wie sie in mein Kino kamen und zwischen Lachen und Heulen hin- und her geworfen waren. Heute gibt es dieses Kino immer noch, doch es läuft schlecht. Zwischen Plasma TVs und DVD ist die Luft dünn geworden. Programmkino, so wie wir es machen wollten, ist ein Relikt der Vergangenheit. So kam mir die Idee, den Idealisten hinter ihren steinalten Projektoren ein Denkmal zu setzen.

Ich wollte eine Reise in die hintersten Ecken der Welt antreten, um Kinomacher zu finden, die sich um Filme und Zuschauer gleichermaßen kümmern, und deren Kinos Lebensraum und sozialer Meeting Point sind. Aus eigener Erfahrung wusste ich, dass Kinomacher überall auf der Welt miteinander kommunizieren könnten, wenn sie sich nur treffen könnten. Der Gedanke mit einer filmischen Weltreise den virtuellen Dialog völlig gegensätzlicher Welten zu ermöglichen, faszinierte mich. Zu erfahren, dass sich diese Welten vielleicht trotz aller scheinbar unüberbrückbaren globalen Gegensätze näher sind, als man denkt, hat mich sehr ermutig.

Doch was sind all die Orte ohne ihre Hauptdarsteller, wie ANUP in Indien, der das Zeltkino seines Vaters zu neuer Blüte geführt hat. Er führt ein Leben zwischen Business, alten Traditionen und eigenen Visionen. Nirgendwo sonst in der Welt prallen diese Gegensätze so krass aufeinander wie in Indien. Anup steht für ein Land, das mit Hochgeschwindigkeit zur Weltmacht aufsteigt und dabei täglich neu die Balance zwischen Darwin-Kapitalismus und Armut, kulturellem Erbe und Hightech finden muss. Ihr Mut zum Risiko und die Filmbegeisterung meiner drei Protagonisten aus Burkina Faso haben mich an meine eigene Geschichte erinnert. Mich hat die Entschlossenheit begeistert, mit der sich die drei ins Abenteuer stürzten und ihr Privatleben aufs Spiel setzten, nur um sagen zu können, sie haben etwas „Eigenes“ auf die Beine gestellt. Ich hatte plötzlich das Gefühl, ein anderes Afrika Bild zu finden, eines, das nicht von Hunger und Armut erzählt, sondern von Aufbruch und Leidenschaft, von der Idee eines selbst bestimmten Lebens.

Diesen Geist in einem der ärmsten Länder der Welt zu finden, stimmt zuversichtlich. Eine Frau, die mich ein wenig an meine Mutter erinnerte, war PENNY TEFERTILLER aus Wyoming. Hier im mittleren Westen ist Amerika am amerikanischsten. Allein stehend mit schlechten Erinnerungen an die Ehe schüttet sie sich mit Arbeit zu und fährt dreimal in der Woche die Projektoren hoch, um ihren Anteil am Gemeinschaftsleben zu leisten. Penny ist selbstlos und sieht sich als Teil einer „Community“, für die sie lebt. Trotz ihrer Stärke wirkt sie zerbrechlich. Und so ist sie mir ans Herz gewachsen, diese Frau, die, weil sie soviel gibt, am Ende vergisst, ein wenig für sich zu nehmen.

Die Nordkoreanerin HAN YONG-SIL hatte dieses sagenhafte Lächeln, schon beim ersten Mal, als sie um die Ecke kam. Ich wusste, mit diesem Lächeln könnte ich alles meistern, was mir an Schwierigkeiten begegnen würde. Mein Ziel war es, die offizielle Inszenierung des Alltags mit starren, tableauhaften Bildern offen zu legen und gleichzeitig einen sehr persönlichen Zugang zu meiner Hauptfigur zu finden. Ich spürte sofort, dass Kino hier kraftvoll ist, wenn auch auf eine sehr bizarre Art. Und so habe ich versucht mit den Realitätsebenen zu spielen. Meine Hauptfiguren sind der Schlüssel in eine für mich oft unbekannte Welt. Mit ihren Augen auf die Realität zu schauen ist für mich immer wieder eine tief greifende Erfahrung.

Es geht mir stets um die Momente der Wahrheit, die Kraft des Augenblicks und um Humor. Ich suche nach Menschen, die ihr Leben vor der Kamera zu einem intensiven Moment verdichten können, die zu Darstellern ihres eigenen Lebens werden und damit den Boden bereiten für einen starken emotionalen Zugang. Ich bin in meinen Erzählungen nie auf Vollständigkeit aus. Ich versuche, einen Extrakt zu finden, einen gemeinsamen Nenner, auf den sich die Suche der Menschen nach ihrem Glück zusammenführen lässt, kultur- und grenzüberschreitend.

Darüber erzählen alle meine Filme. Und dafür habe ich meine COMRADES IN DREAMS einer langen Reise zusammengebracht.

Interview mit Uli Gaulke

Was verbindet die Episoden in deinem Film?

Das Verbindende ist auf jeden Fall die Leidenschaft fürs Kino und der Glaube an die Kraft der Leinwandgeschichten. Meine Kinomacher sind allesamt Missionare einer globalen Idee. Sie handeln mit Träumen und empfinden sich selbst als aktiven Teil des Kinos. Durch ihre Hände gleiten oft Filme, die den Erdball umrunden, wie TITANIC. Es gibt Leinwandgeschichten, die versteht man überall auf der Welt, hinter jedem Misthaufen. Das macht es spannend, diesem verbindenden Element des Träumens auf den Grund zu gehen. Und dafür brauchte ich die richtigen Schlüsselfiguren. Das sind eben die, die sprichwörtlich das Kino aufschließen, den Raum, wo die Träume zu leben beginnen.

Der Film bewegt sich fast ausschließlich in der Privatsphäre der Protagonisten. Ist das bei einem so weltumspannenden Thema nicht zu wenig?

In der gesamten Diskussion um Globalisierung und Kulturkriege fehlen mir einfach die Konkretisierungen. Mir fehlen die Figuren dazu, die Menschen dahinter. Ein Anliegen des Films ist es, diese vereinfachten Feindbilder aufzubrechen. Wir leben in der westlichen Hemisphäre in einer medialisierten Welt, in der komplexeste politische und gesellschaftliche Zusammenhänge auf Schlagzeilen und 1:30 reduziert werden. Wer am lautesten schreit, wird wahrgenommen. Was dabei verloren geht, ist der emotionale Zugang zu den fremden Lebenswelten. Erst wenn man den hat, wird man sich dem diffusen Gefühl der Unsicherheit entziehen können, das sich nach der Tagesschau hin und wieder einstellt. Angst hat man nur vor Dingen, die man nicht versteht. Dieses emotionale Verständnis kann nur Kino herstellen, darin liegt die Abgrenzung zum Fernsehen. Der Film gibt keine Antworten auf die „großen“ Fragen unserer Zeit. Ich hoffe, dass er auf unterhaltsame Art dazu anregt, sich auf andere Welten einzulassen. Ich bin daher im Umkehrschluss davon überzeugt, dass die politische Dimension des Filmes in den privaten Welten der Protagonisten zu finden ist. Ich würde gerne so etwas wie eine Perspektive aufzeigen, wie es doch möglich ist, auf einer ganz privaten Ebene Gemeinsamkeiten zu entdecken.

Das kulminiert ja dann in dem Kontrast zwischen Amerika und Nordkorea. Das Aufeinandertreffen von Nordkorea und Amerika ist ein sehr spannendes Element in meinem Film. Ich wollte zwei Figuren gegenüberstellen, die sich in ihrem Leben, in ihren Leidenschaften und in ihrer Einsamkeit ein bisschen ähneln. Wenn diese beiden Frauen gemeinsam am Tisch sitzen würden, könnten sie wunderbar miteinander reden. Sie machen etwas, das sich sehr ähnelt, die glauben an etwas. Ideologien sind austauschbar, menschliche Leidenschaften aber nicht. Zwei solche extreme Welten gegenüberzustellen und trotzdem Gemeinsamkeiten zu finden, war eine große Herausforderung. Immer wenn ich auf der „Gegenseite“ gedreht habe, habe ich die andere Frau mit im Kopf gehabt. Ich hatte die Chance, sie das erste Mal an den „Tisch“ zu bringen. Das reizt mich, wenn ich vier Länder in einem Film zusammenbringe. Die Episoden ergänzen sich, ich habe die Chance, verschiedene Facetten ein und desselben Themas zu beschreiben.

Bleiben wir mal bei Nordkorea. Diese Innenansicht habe ich so noch nicht gesehen. Man fragt sich als Zuschauer sofort, was da manipuliert ist. Was kannst du wirklich zeigen, wie frei kann man sich in so einem Land überhaupt bewegen?

Also für mich war zu dem Zeitpunkt, als ich meinen Fuß in dieses Land setzte, klar, dass ich gegen die Inszenierung nicht ankomme. Also blieb mir nur meine wunderbare Hauptdarstellerin HAN YONG-SIL. Ich hab ja immer diesen Optimismus, wenn ich mit Menschen vor der Kamera zusammen arbeite, dass es sehr persönlich und somit intensiv wird. Und Frau Han hatte etwas, das war mir schnell klar, an das man herankommt. Es gibt menschliche Gefühle, über die man reden kann, die sind auch unabhängig von jedem politischen System. Das ist Einsamkeit, Traurigkeit, Freude, Liebe, die Angst vorm Sterben, halt ganz alltägliche Empfindungen, die überall auf der Welt jeden Menschen jeden Tag nach dem Aufstehen bewegen. Diese Fragen stelle ich mir ja auch mein ganzes Leben lang, so liegt es nahe, darüber auch mit meinen Protagonisten zu reden. Ich gehe nicht von großen Sachen aus, ich nähere mich immer über den Menschen und das ist auch die Chance, so was wie in Nordkorea zu durchbrechen. Wir wussten beispielsweise keinen Tag, an dem wir gedreht haben, ob das Haus, in dem wir waren, wirklich das Haus unserer Hauptdarstellerin war. Wir haben uns noch drei Tage darüber Gedanken gemacht, dann haben wir es sein lassen. Für uns war letztlich entscheidend, dass wir mit Frau Han arbeiten konnten. Alles andere haben wir, soweit es ging, versucht, außen vor zu lassen.

Gab es denn jemanden, der tagtäglich neben euch stand, der aufgepasst hat?

Das war nicht zu verhindern. Zu verhindern war, dass sie meine Hauptdarstellerin zu sehr beeinflussen. Das heißt, ich habe darum gekämpft, dass meine Hauptdarstellerin wenigstens halbwegs in Ruhe gelassen wird. Ich merkte nämlich, dass sie uns mag und ein wenig Vertrauen fasste. Und je mehr Vertrauen sie zu uns hatte, desto nervöser wurde die offizielle Seite. Also war es immer ein Spiel. Ein Spiel, das ich durch meine Ost- Vergangenheit vielleicht auch ein Stück weit beherrsche. Ich hab mich auch immer in die Gegenseite versucht hineinzuversetzen, die hatten mich immerhin drehen lassen. Immer wenn wir es schafften, den Drehrhythmus zu bestimmen, und nicht dem vorgegebenen Drehplan zu folgen, sind die starken Momente entstanden. Denn nur durch Ausharren ließen sich die Dinge offen legen.

Wie bist du bei dem Film mit der Sprache umgegangen? Sprichst du alle Sprachen, die im Film vorkommen?

Sprache ist etwas, das lasse ich außen vor. Ich arbeite zwar mit Übersetzern, lasse mir aber nur sehr knapp im Nachhinein Übersetzungen der gedrehten Szenen geben. Ich habe eine Szenerie, und die läuft erstmal ab. Und dann habe ich Stimmungen, die ich nur an den Gesichtern ablesen kann, an den Gesten, an den Bewegungen. Das ist aber sehr filmisch. Kino hat ja mal so angefangen, dass keiner irgendwas verstanden hat, es gab ja keinen Ton. Das heißt, Kino hat so angefangen, dass nur über Gesten kommuniziert wurde. Dazu bin ich in den letzten drei Jahren wieder zurückgekommen. Ich habe in vier Ländern gedreht, in denen ich nicht mal ansatzweise die Sprache verstanden habe, aber ich konnte mich über diese lange Zeit mit Menschen, mit ihren Gesten und ihrer Körperlichkeit, dem was Kino ausmacht, beschäftigen. Wenn mit den Protagonisten etwas passiert ist, z.B. in Afrika bei der Baumszene, da hat sich was entladen, und das haben wir alle schon beim Drehen gespürt, dann ist das etwas, dass auch der Zuschauer am Ende spürt. Das sind Momente, bei denen ich mir dann 100% sicher bin. Wenn mit den Protagonisten was passiert ist, und wenn mit mir was passiert ist, dann weiß ich auch, dass später auch was auf der Leinwand passieren wird.

(Ausschnitte aus einem Interview mit Knut Elstermann für Radio Eins, Berlin, 20.09.2006; zur Verfügung gestellt von Zorro Fim)

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