Für über 100 Filme lieferte Hollywood-Komponist James Horner die Musik, der berühmteste und erfolgreichste Song aus seiner Feder ist "My Heart Will Go On" aus "Titanic". Im Interview erzählt der US-Amerikaner von den Tücken der Zusammenarbeit mit einer neuen Filmemachergeneration, seiner Skepsis gegenüber dem 3D-Hype und davon, dass es seinen größten Hit eigentlich niemals geben sollte.
Muss bei der Zusammenarbeit mit Regisseuren oft diplomatisch sein: Erfolgskomponist James Horner
Was ist aus Ihrer Sicht die Rolle eines Filmkomponisten?
JAMES HORNER: Idealerweise sollte er Musik schreiben, die hilft, die Geschichte des Films zu erzählen. Die Musik sollte gar nicht so sehr als solche wahrgenommen werden, sondern immer nur den Film und seine Geschichte unterstützen.
Sollte Ihre Musik aber nicht auch für sich selbst stehen, auch mit Blick auf den Soundtrack, der natürlich ohne die Bilder des Films auf CD veröffentlicht wird?
Nein. Wenn ich Filmmusik schreibe, denke ich dabei nicht an eine CD-Aufnahme. Meine Verantwortung ist die dem Film gegenüber, das ist mir sehr wichtig. Ich weiß, dass es Komponisten gibt, die sich weniger Gedanken über den Film als über die CD machen, aber ich mache mir erst viel später Gedanken über die CD, das ist ein komplett anderes Thema.
Haben Sie eine bestimmte Methode, wie Sie Filmmusik komponieren?
Eigentlich ist es ganz einfach. Das erste, was ich tue: Ich treffe mich mit den Leuten, die am Film beteiligt sind, um herauszufinden, ob ich sie mag. Dann werde ich meistens gebeten, das Drehbuch zu lesen. Das mache ich manchmal, manchmal aber auch nicht.
Sie lesen nicht immer das Drehbuch, für das Sie Musik schreiben sollen?
Das Drehbuch sagt manchmal einfach nicht viel aus. Manchmal ist es wunderschön, und der Film ist dann eine Enttäuschung. Oder das Drehbuch ist so lala, aber der Film wird wundervoll. Es ist einfach nicht aussagekräftig. Deshalb ist es mir am wichtigsten, die Menschen kennenzulernen und herauszufinden, wie sie sind.
Und wenn Sie die Menschen mögen, arbeiten Sie weiter?
Dann schaue ich mir die Rohfassung des Films an, auch wenn sie acht Stunden lang ist. Hier bekomme ich die Vorstellung vom Film, die ich brauche. Anschließend treffe ich mich mit dem Regisseur, setze mich mit ihm zusammen und gehe den Film Stück für Stück mit ihm durch, und wir sprechen über die Musik, nach der er sucht.
Wie suchen Regisseure nach Musik für ihre Filme?
Manchmal sind die Regisseure sehr nervös und wollen sehr viel Musik reinpacken. Aber ich finde, zu viel Musik ist nicht gut. Deshalb gehört es zu meinem Job, auch zu sagen, wo man Musik weglassen sollte. Meine ersten Ideen für die Musik spiele ich den Regisseuren dann auf dem Klavier vor, aber nur wenn sie es auch verstehen.
Es gibt also Regisseure, die Klaviermusik nicht verstehen?
Ja. Wenn ein Filmemacher es nicht versteht, wenn er sich ein Klavierthema nicht auf Orchester übertragen vorstellen kann, muss ich es elektronisch machen, mit einem Synthesizer als Ersatzorchester.
Kommt das oft vor?
Das ist immer häufiger der Fall, die Regisseure haben immer weniger Ahnung von Musik. Die Generation der Filmemacher, die ein Verständnis dafür haben, wie Filmmusik oder Musik überhaupt klingt, ist auf dem Rückzug. Stattdessen kennen die Regisseure nur noch kommerzielle Songs, Radiomusik oder Werbemusik, aber sie wissen nichts über Filmmusik oder klassische Musik. Das macht es schwieriger für mich, meine Ideen mit ihnen auf einer abstrakten Ebene zu diskutieren.
Ist das frustrierend für Sie, oder reizt Sie die Herausforderung, auch als eine Art Lehrer fungieren zu müssen?
Du musst auch zum Lehrer werden. Man muss sehr diplomatisch sein, um ihnen dezent etwas beizubringen. Man darf nicht zu bestimmend auftreten - gerade genug, um sie zu überzeugen, dass sie mir vertrauen können, dass ich weiß, was ich tue. Früher haben die Regisseure große und berühmte Namen verpflichtet und ihnen dann alle Freiheiten bei ihrer Arbeit gelassen, weil sie aus gutem Grund berühmt waren, nämlich wegen ihrer Fähigkeiten. Heute verpflichten Regisseure die großen Namen nur, weil sie berühmt sind, wollen dann aber die komplette Kontrolle über ihre Arbeit behalten. Ich kapiere nicht so ganz, was sie davon haben. Bei der Musik ist das besonders gravierend. Sie wollen unbedingt jemand Berühmtes, aber das Ausmaß der Kontrolle ist enorm. Sie wollen die komplette Kontrolle. Es ist wirklich schwieriger geworden.
Wie ist unter diesen Umständen einer Ihrer größten Hits, "My Heart Will Go On" aus dem Film "Titanic", entstanden?
Das ist ein sehr gutes Beispiel. Ich habe zuerst eine ungeschnittene Version des Films gesehen, die fast 30 Stunden lang war, ob Sie es glauben oder nicht. Anschließend bin ich nach Hause gegangen und habe vielleicht fünf Themen geschrieben. Das dauerte nur ungefähr zehn Minuten, ich habe einfach meine Reaktionen auf den Film, meine Gefühle und Notizen verarbeitet. Ich habe sie dem Regisseur James Cameron auf dem Klavier vorgespielt, während er noch am Drehen war. Er liebte sie. Diese Themen wurden nie mehr verändert für den ganzen Film. Als die Orchesteraufnahmen begannen, stand für mich fest, dass ich auch eine Solostimme haben wollte in Kombination mit der irischen Penny-Whistle-Flöte, weil es für mich nichts Schöneres gibt als diese Flöte zusammen mit einer Solostimme.
Was noch fehlte, war also die Stimme von Céline Dion ...
Ich hatte die Musik für fast den kompletten Film fertig komponiert, nur das Ende fehlte noch. Für dieses magische Ende des Films sah ich mich nicht in der Lage, weitere Orchestermusik zu schreiben. Ich musste etwas anderes, Direkteres finden und dachte, vielleicht wäre ein Song die richtige Idee. Als wir auch den Text geschrieben hatten, fiel mir Céline ein, die ich schon kannte, seit sie sehr jung war, und mit der ich schon vorher zusammengearbeitet hatte. James Cameron habe ich nichts davon erzählt.
Warum nicht?
Er war absolut dagegen, einen Song zu verwenden. Er hasste den Gedanken. Er machte jedem klar, dass in seinem Film kein verdammter Song vorkommen würde. Das Lied habe ich trotzdem geschrieben und heimlich mit Céline in New York bei Sony Music aufgenommen. Ich dachte, es ist wunderschön und einfach perfekt für den Film. Das Demotape trug ich wochenlang mit mir herum. Ich traf James Cameron jeden Tag, aber ich wollte den richtigen Moment abpassen, um es ihm vorzuspielen, wenn er in wirklich guter Stimmung war. Céline rief mich schon dauernd an und wollte wissen, ob er den Song gehört habe und was er dazu meinte. Ich sagte immer, ich kam noch nicht dazu, aber morgen klappt es bestimmt. Als es endlich soweit war und James nach einer erfolgreichen "Titanic"-Testvorführung wirklich bester Laune war, fragte ich ihn, ob er sich mal etwas anhören wolle. Er erkannte Céline und mochte es und fragte, was das für ein Song sei, und ich eröffnete ihm, was ich damit vorhatte.
Und wie reagierte er?
Er hörte es sich mehrmals an und spielte es seiner Familie vor, bis er sagte: Na gut, dann mach mal. Aber er war immer noch nervös. Er baute den Song in den Film ein, aber zuerst nur testweise, er sagte immer: Das ist nur vorübergehend. Dann präsentierte er die Version des Films mit dem Song in New York, und das Publikum brach in Tränen aus. Da sagte er, okay, wir machen es. Das ist wirklich eine dieser magischen Stories, die eigentlich nie passieren, da war sehr viel Zufall im Spiel.
Wie wirkt sich 3D als neue Dimension auf Ihre Arbeit aus?
Überhaupt nicht. Ich würde liebend gern eine richtig gute 3D-Musikpräsentation machen, die viel abstrakter ist und Avantgardecharakter hat. Regisseure und Soundleute sind immer noch sehr konservativ, wenn es um 3D geht, und nutzen überhaupt noch nicht die vielen Möglichkeiten, die es gibt. Die Musik kommt immer nur von vorne, alles ist sehr vorhersehbar. Dabei könnte 3D-Musik absolut atemberaubend sein. Es gibt keinen Grund, dass Gewalt immer auf die gleiche Art vertont wird. Alles könnte überall stattfinden. Das Potenzial von 3D wird bisher wirklich noch überhaupt nicht genutzt, wenn es um den Sound geht. Die Leute setzen 3D als einen reinen visuellen Effekt ein. Es gibt nur ganz wenige Regisseure, die wirklich schöne Sachen mit 3D machen.
An wen denken Sie?
James Cameron hat zum Beispiel verstanden, worum es geht. Er versteht die Tiefe. Er lässt nur ganz selten Dinge auf das Publikum zukommen. Er macht es umgekehrt. Er lässt Dinge sich von der Bühne wegbewegen. Du denkst als Zuschauer nicht dauernd, da kommt etwas aus der Leinwand raus und erschlägt dich. Die meisten 3D-Filme arbeiten nur mit dieser Herangehensweise. Irgendjemand wirft etwas, und es kommt aus der Leinwand raus aufs Publikum. Das ist nicht sehr interessant, finde ich, und nutzt sich schnell ab.
Sind Sie optimistisch, dass sich etwas tun wird und die Möglichkeiten von 3D künftig intelligenter und origineller genutzt werden?
Ich fürchte, es wird nicht groß weiterentwickelt. Im Moment ist es einfach ein großes Marketingding. Es gibt auch viele Regisseure, die es einfach nicht mögen. Wichtige Regisseure machen derzeit keine Filme in 3D. Für mich trägt es überhaupt nichts zur Story bei. Es ist ein reiner visueller Effekt. Wenn die Story großartig ist, kann es auch ein Schwarz-Weiß-Film sein, wenn es nach mir ginge. Viele Filmemacher denken genauso. Aber Hollywood meint, es sei so großartig, einfach alles in 3D zu machen. Dabei sieht es nicht besser aus und fühlt sich auch nicht besser an, nur weil es 3D ist.
