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Patrick Bateman ist ein erfolgreicher New Yorker Yuppie, der sich am Luxus der auslaufenden achtziger Jahre ergötzt. Nur eines unterscheidet ihn von all den anderen Young Urban Professionals: Seine zunehmende Lebensleere kompensiert er mit sadistischen Morden, bevorzugt an hübschen Frauen. Immer schwerer fällt Patrick die Unterscheidung zwischen Sein und Schein, und ein Polizist tritt auch auf den Plan.

Kritik

Es ist also möglich: Die jahrelangen Sorgen, Bret Easton Ellis' Roman "American Psycho" widersetze sich einer kongenialen Verfilmung, sind zerstreut. Im Gegenteil: Mary Harrons höhnisch satirisches Kondensat aus Ellis' minuziöser Abrechnung mit dem Yuppie-Syndrom der 80er und den detailverliebten Serienkilleralpträumen ist besser als die Vorlage, weil Harron und ihre Drehbuchautorin Guinevere Turner mit kalter Brillanz die Essenz des Romans herausfiltern, durch weitgehenden Verzicht auf die Splatter-Räusche des Buches den Ekeleffekt raus- und den Schwarzhumoreffekt reinzwingen und damit Zuschauer gewinnen könnten, die von der Lämmer-Spirale des Horrors erschöpft sind.

Harron siedelt den wahren Schrecken im Kopf des Monsters aus Manhattan an. Patrick Bateman, der tagsüber als Investment Broker zu den "Masters of the Universe" gehört und nachts Penner, Nutten und Geschäftsfreunde im Blutrausch meuchelt, wird von einem außerordentlichen präzisen und nuancenreichen Christian Bale in einer Weise gespielt, die Tom Cruises zupackende Körperlichkeit, Daniel Day Lewis' harte Selbstkontrolle und Richard Geres "American Gigolo"-Eleganz in eine neue Dimension überführt. Dieser Werwolf der Wallstreet ist gefährlicher als Anthony Hopkins' Hannibal Lecter, weil er keine Psychologie benötigt, und wahnsinniger als Kevin Spaceys "Sieben"-Mordkünstler, weil seine Arrangements nicht als Gesamtkunstwerk wirken sollen, sondern spontane Säuberungsaktionen eines Psychos sind, der Willkür als das Wesen der Welt begriffen hat.

Undenkbar, dass Leonardo DiCaprio, der die Rolle zuerst spielen sollte, diese Dimension erarbeitet hätte. Der seinen Körper als parfümierte Kampfmaschine trainierende Bale/Batman liegt auf einer Linie mit Peter Lorres "M"-Kindermörder, dem flotten Malcom McDowell aus Stanley Kubricks "Uhrwerk Orange" und dem sardonischen Road-Movie-Killer Robert Foster aus "American Perfect". Bale hat sich mit seiner glasklaren Performance in die erste Reihe jener Mimen katapultiert, die Abgründe transparent machen können.

Bales Stil der kontrolliert kalten Körperausbrüche passt hervorragend zu Harrons Satire-Ansatz. Sie präsentiert ihre Massanzug-Yuppies als Karriere-Brut, die mit Markennamen um sich wirft, den Lebensinhalt in der Reservierung in In-Restaurants wie dem "Dorsia" sieht, mit minimalen Floskeln in einer Welt der Kommunikationslosigkeit lebt und an der Identität der Kollegen nicht die Bohne interessiert sind. Wichtiger ist die Visitenkarte. Harrons Diagnose geht zwar inhaltlich nicht wesentlich über das Buch hinaus, aber ihre Visualisierung der Reagan-Kinder schafft es, Ellis' durchaus auch weitschweifige Schilderungen in wenigen Bildern zu präzisieren. Der Zynismus geht im Schlussteil in surreale Visionen über, die eindeutig machen, dass all das Killerwerk im Kopf Batemans existiert, der sonst ein Nichts ist.

Wesentlich gelungener als in der Vorlage sind die herrlich humorigen Passagen, in denen Bateman über Musik doziert, bevor er mordet. Nach diesem Film wird Huey Lewis' "Hip to be Square", Phil Collins' "Sussudio" und Whitney Houstons "The Greatest Love of All" nie wieder naiv hören können. Eine große amerikanische Satire im Geist von Ambrose Bierce und Jonathan Swift scharf wie Batemans Axt, glatt wie seine Peeling Cremes und mörderisch konsequent. ger.